της Βαρβάρας Ρούσσου
Ο σημαντικός και πρώτος κόσμος της παιδικής ηλικίας είναι η οικογένεια με σημείο αναφοράς τη μητρική μορφή. Σε αυτά επικεντρώνονται κυρίως τα 31 ποιήματα τη Νίκης Χαλκιαδάκη στην τρίτη ποιητική της συλλογή Μικρές κανίβαλες. Η νέα συλλογή συνιστά σε πολλά σημεία της συνέχεια προηγούμενης (Ανάσκελη με πυρετό Μανδραγόρας 2012). Η δεκάχρονη καλλιέργεια των τρόπων καταλήγει όμως σε νέα άκρως ενδιαφέροντα ποιήματα με περισσότερο επεξεργασμένη στιχουργική και ύφος διαμορφώνοντας έτσι μια ολοκληρωμένη ιδιόφωνη ποιητική πρόταση.
Ήδη ο τίτλος επισημαίνει τη θέση της ποιητικής φωνής: κανιβαλισμός/ ανθρωποφαγία/ωμοφαγία αλλά και ζωομορφισμός, κατανάλωση και διάλυση μιας δεδομένης οικογενειακής προσλαμβάνουσας, διαδικασία εμφυλοποίησης. Η μια πλευρά της παιδικότητας, η αθωότητα του εγώ αποτελεί στη συλλογή το έλασσον γνώρισμα και συνδέεται με το μείζον, τη σκληρότητα του πρωτογονικού αταβισμού που αγνοεί τις συμβάσεις. Με αυτό το βλέμμα πραγματοποιείται η αναδρομή για να ψαύσει την εμφυλοποίησή του παιδιού/κοριτσιού και τη σύστασή του που εκβάλλει στην ενήλικη γυναίκα. Αυτή η τελευταία αποσύρεται στο παρασκήνιο ή υποδύεται, ως φωνή εκφοράς, το εκρηκτικά ανορθόδοξο κοριτσάκι. Η παιδικότητα δεν αποτελεί βέβαια νεόκοπη πρακτική αλλά σίγουρα επισφαλή όμως η Χαλκιαδάκη ήδη έχει εμπειρία.
Πώς η στρεβλή, για τα ενήλικα δεδομένα, ματιά του παιδιού παράγει έναν κόσμο παραμορφωμένο όπου το ανελέητο παιδικό στόμα κανιβαλίζει το πραγματικό και το αποδίδει ως μια νέα πραγματικότητα; Μεταφράζοντας το ερώτημα: πώς οραγματώνεται η ποιητική μετάπλαση; Η ανεστραμμένη πραγματικότητα προκύπτει από δυνατή και ευφάνταστη εικονοποΐα, πρωτότυπες μεταφορές, ανάλογο χειρισμό της γλώσσας από ένα ευρύ φάσμα της (π.χ. οι αρχαίες λέξεις τω απόντι πατρί, ναυς, νήσος νήσσα -και οι τρεις λέξεις με περισπωμένες-, ημείς και υμείς κ.ά.) και διατυπώσεις που αντιτίθενται στη λογική της κανονιστικής γραμματικής, προβληματοποιούν τον μεταφορικό χαρακτήρα της γλώσσας, το δίπολο κυριολεξία/μεταφορά ή την ισχύ της γλώσσας να ονομάζει άρα να παράγει ταυτότητες («Κλιτική αναμέτρηση»), σχήματα (κυρίως επανάληψη) που επιτείνουν το νοηματικό βάρος και αναδεικνύουν τις καίριες λέξεις, απουσία τελείας στο τέλος των ποιημάτων (ενώ ενδιαμέσως υποδηλώνεται η τελεία με τη χρήση κεφαλαίων) που ανακαλεί τον παρορμητικό παιδικό λόγο, την ανοιχτότητα έξω από τις ορθολογικές γλωσσικές συμβάσεις.
Οι ποιητικοί τρόποι μεταποιούνται σε τρόπο ανατομίας των πολύπλοκων οικογενειακών σχέσεων, σε τρόπο διερεύνησης της έμφυλης διαμόρφωσης στη βάση προτύπων ανάλογης συμπεριφοράς τα οποία αποδομούνται και σε τρόπο διαχείρισης του τραύματος του γυναικείου υποκειμένου. Η διάταξη των ποιημάτων φαίνεται να ακολουθεί την πορεία έμφυλου αυτοπροσδιορισμού: οικογένεια, σχολείο, ανακάλυψη της ποίησης (βλ. ποίημα «Ευ-θανασία»), μητρότητα («Ζιζανιοκτόνο» και κυρίως «Χρησμός» όπου η γυναικεία οικογενειακή κοινότητα επεκτείνεται με νέο μέλος και η έννοια μητρότητα επανέρχεται: «Δεν την ταΐζω από το στήθος μου μη δοκιμάσει άνθρωπο/ και αρχίσει να γράφει τίποτα ποιήματα»).[1] Το γυναικείο ενσώματο υποκείμενο ενηλικιώνεται μέσω και μιας σειράς σωματικών αλλαγών (εμμηνόροια, εγκυμοσύνη, θηλασμός, εμμηνόπαυση) που αν και δε γίνονται αντικείμενο πραγμάτευσης άμεσα και ρητά στην Χαλκιαδάκη υποφώσκουν.
Οι συσχετισμοί με τα μη ανθρώπινα όντα -ζωομορφισμός ή σύνδεση με αυτά- ιδίως με το λύκο[2] επιτείνουν την αίσθηση παιδικότητας και την απουσία διακριτού λογικού ορίου μεταξύ ανθρωπινότητας και μη, γνώρισμα εν μέρει της παιδικής ηλικίας που εδώ όμως μετατίθεται και σε ενήλικα άτομα όπως «η καλή μας η μαμά που έτρωγε μικρά χόρτα και μεγάλα για να κατεβάσει γάλα» όπως στο «Θαμμένος θησαυρός-ένα παιχνίδι για όλη την οικογένεια» (βλ. και «Η τελευταία μου εργασία ήταν στη ζωολογία», «Τραύμα από έντομο»). Η κατάλυση των ορίων ανθρώπινο-μη ανθρώπινο εντάσσεται στη γενικότερη τάση διάρρηξης ορίων και ανάδειξης της ρευστότητας. Πρόκειται για τρόπο που συζητήθηκε στη φεμινιστική θεωρία και που χρησιμοποίησε, ως ένα βαθμό, και η Άντζελα Κάρτερ με την ανατρεπτική αφήγηση κλασικών παραμυθιών (Ματωμένη κάμαρα μτφ Αργυρώ Μαντόγλου, Χατζηνικολής, 2001).
Παράλληλα, στο αυτό πλαίσιο, ο κανιβαλισμός και η ανθρωποφαγία-ωμοφαγία (βλ. και τίτλο) επιτείνουν την αρχική αναγνωστική αίσθηση για σκληρότητα και παραβίαση των λογικών ορίων. Ωστόσο, όσο κι αν θεωρηθεί παράλογη υπερβολή, πρόκειται για μια ακόμη διάρρηξη, ένδειξη ανάγκης ακριβώς της παραβίασης των πολιτισμικών κανόνων, πράγμα που εξάλλου διαπνέει όλη τη συλλογή βάλλοντας προς θεσμούς (οικογένεια, σχολείο, θρησκεία) και άγραφους ηθικούς νόμους που εντέλει αποτελούν συχνά, με την ταξιθετική τους ιδιότητα, φορείς παραλογισμού. Ο πολιτισμικός κώδικας του φαγητού διαλύεται στο βιβλίο με τη βρώση ανθρώπου ή ωμού ζώου, ζητήματα που εξάλλου έχουν τεθεί στη φεμινιστική λογοτεχνία και θεωρία (βλ. Μάργκαρετ Άτγουντ με τη Φαγώσιμη γυναίκα).[3] «Έβαλα σ’ ένα κουτάκι έναν κορυδαλλό με το κομμένο λαρύγγι του[…]και μάχη έδωσα για να τον βγάλω από τους γομφίους της μαμάς» («Η τελευταία μου εργασία ήταν για τη ζωολογία»).
Η πολύπλοκη σχέση με τη μητρική μορφή και η θυγατρότητα αποτελούν τον πυρήνα τροφοδοτώντας πολλά από τα ποιήματα τόσο αυτής της συλλογής όσο και της προηγούμενης σε μια διελκυστίνδα έλξης-άπωσης αλλά και με επίκεντρο την προβληματική της μητρότητας, την υπό αίρεση πραγμάτευση της ως το κυρίαρχο καθεστώς φύλου. Η μητέρα, εκφερόμενη ως «μαμά» (πάνω από 30 φορές υπάρχει η λέξη με τις παραλλαγές της -μάνα, μανούλα-), επαναλαμβάνεται ανακαλώντας το Μαμά της Καραπάνου («Μαμά πριν γεννηθώ σε ονειρευόμουν. Όταν πέθανες έκλαιγα και γελούσα. Όταν θα πεθάνω θα με ονειρεύεσαι.»). Η σχέση αγάπης-μίσους, η συμβολική μητροκτονία, η εξάρτηση αλλά και η ανελέητη αμφισβήτηση συνιστούν εντέλει αλληλεξάρτηση. «ΑΦΗΣΟΥ, ΜΗΤΕΡΑ, αφήσου στην αγάπη μου. Έτσι, θα στριφογυρίζουμε η μία γύρω από την άλλη. Αιώνια…» γράφει στο Μαμά η Καραπάνου, απηχώντας την κοινή ύπαρξη, την παράλληλη διπλή κίνηση μητέρας-κόρης κατά την Ιριγκαρέ.
Η αμηχανία του ρόλου που δεν είναι φύσει (βιολογικά) δεδομένος διαφαίνεται στο ποίημα «Τρυφερότης»: «Σ’ αυτή τη φωτογραφία με κρατάς αγκαλιά μαμά/σ’ αυτή που είμαι μικρή, πολύ μικρή και πηχτή και πρόστυχη/σαν κρόκος αυγού/σ’ αυτή που φαίνεται μόνο το κεφάλι μου και εσύ είσαι λυπημένη/που με κοιτάς σαν να μην ξέρεις τι να με κάνεις/Ήμουν από μικρή κορίτσι ή έγινα μετά;/Πού να θυμάσαι και εσύ. Αλλά έτσι όπως με κρατάς αγκαλιά μαμά/σαν να μην ξέρεις τι να με κάνεις, σ’ αυτή που φαίνεται μόνο το κεφάλι μου/.
Το τραύμα της απώλειας του πατέρα, ένα ακόμη θεματικό κέντρο, είναι ωστόσο μειωμένο και περισσότερο εκλογικευμένο συγκριτικά με το συναισθηματικό, αν και τιθασευμένο, λυρισμό της προηγούμενης συλλογής. Η απουσία του είναι έλλειψη μιας προστασίας («ναι ο μπαμπάς πάντα πιο βαθιά να μας φυλάει από τα τέρατα, τη μάνα του/από τα αγόρια με τα μακριά πέη» στο «Θαμμένος θησαυρός-ένα παιχνίδι για όλη την οικογένεια» ποίημα βαθιά ειρωνικό όπου η διάλυση/ αποδόμηση της οικογένειας και ο αποχωρισμός από αυτήν αποδίδονται με εξαιρετική εικονοποιΐα) και απουσία του νόμου του Πατέρα. Κορύφωση αυτής της θεματικής όπου το συναίσθημα δομείται εύστοχα και η συγκίνηση προκύπτει από λογικές συνάψεις, αποτελεί το εξαιρετικό «Της πτώσης» με αξιοποίηση της δισημίας της λέξης δοτική (η γραμματική πτώση και η δοτικότητα): «τω απόντι δεν είναι, δηλαδή πώς μπορεί να είναι κάτι δοτική/χωρίς καθόλου να δίδεται/Δοτική είναι η βροχή/».
Η αδελφική ως σχέση δυο θηλυκών τίθεται επίσης υπό την οπτική της παιδικότητας εντός του γυναικείου οικιακού παράξενου, περίκλειστου σύμπαντος όπου υπεισέρχεται και η γιαγιά («Μια κυρία που τη φωνάζω μαμά ή γιαγιά ή πάλι δεν θυμάμαι» στο «Σε κάποια είδη το κεντρί δεν είναι μιας χρήσης»). Όλες αυτές οι μορφές συναποτελούν μια γυναικεία κοινότητα όπου οι σχέσεις δεν είναι πάντοτε αρμονικές και οι ρόλοι εναλλάσσονται: από μητέρα σε κόρη και μητέρα της μητέρας στο «Όταν εσύ χάλασες μια μέρα βροχερή»: «Η μαμά μου φοβάται τις αστραπές/Δεν βγαίνει κάτω από το τραπέζι να της χτενίσω τα μαλλιά, να την κοιμίσω/νάνι νάνι η μαμά μου κάνει/». Η μικρή κοινότητα υπερασπίζεται τη θηλυκότητα έναντι του εχθρικού αντρικού κόσμου υιοθετώντας συμπεριφορές του αρσενικού: «Στο σπίτι είμαστε όλοι κι όλοι κορίτσια/αγέλη δεν μας λες εκτός αν είσαι θυμωμένος ή συγγενής/όπως λέμε θείος αν είχα/Όταν πλησιάζουν κυρίαρχα αρσενικά/η μαμά βγάζει μια σκληρή προεξοχή κάτω από την κοιλιά της/σαν θηλυκή ύαινα/Έτσι είπε ο Γιου Τιουμπ και τον πιστεύω ας είναι αγόρι/που σημαίνει ότι η μαμά πάσχει από πέος/στα ψέματα όμως/όπως στα ψέματα μας έμαθε να έχουμε όλες στύση για να μας σέβονται» («Η στικτή-η γνωστή ως γελαστή»). Όμοια στο «Βαθιά ή σκέτη παραλλαγή» η αντρική εισβολή αποκρούεται αν και εν μέρει επιθυμητή: «Στα χέρια κουβαλάω έναν άντρα/ώρες τώρα/από το σαλόνι στο ψυγείο και πάλι πίσω/Δεν είναι νεκρός, νομίζω πως τρώγεται αλλά δεν τον δοκίμασα/πώς να μπήκε εδώ μέσα».
Η πολιτισμικά καθιερωμένη οικογένεια με τους ρόλους και τις ταυτότητες εδώ διαλύεται. Οι μικρές κανίβαλες συνομιλούν με το Η Κασσάνδρα και ο λύκος και πάλι της Μαργαρίτας Καραπάνου καθώς ο λόγος που εκφέρεται από την ποιητική φωνή-κοριτσάκι γίνεται μοχλός αποδόμησης των οικογενειακών σχέσεων. Στις μικρές κανίβαλες, όπως ο πληθυντικός υποδεικνύει, το ατομικό τραύμα γίνεται ομαδικό γι’ αυτή την οικογένεια θηλυκών όπου όμως η μοναξιά δεν αποφεύγεται όπως για το μικρό κορίτσι στην Κασσάνδρα και το λύκο.
Ο έξω κόσμος είναι ανοίκειος, εχθρικός. Οι συχνές αναφορές στο σχολείο και τους κανόνες του ως πειθάρχηση με τιμωρητικό χαρακτήρα ανοικειώνουν την εικόνα του και αμφισβητούν τον παιδαγωγικό χαρακτήρα του, ιδιαίτερα ως προς τη συμβολή στη συγκρότηση της έμφυλης ταυτότητας και του έμφυλου λόγου. Εύλογα, η διδασκαλία της γλώσσας στο σχολείο συντελεί στη συνειδητοποίηση της έμφυλης ταυτότητας/διαφοράς και του ταξινομημένου και ονομασμένου από άντρες κόσμου. Η γλώσσα στη συλλογή της Χαλκιαδάκη προβληματοποιείται έντονα γιατί, όπως προαναφέρθηκε, παράγει και αναπαράγει ταυτότητες, διανέμει ρόλους, επιβάλλεται θεσμικά και κατά συνέπεια η διδασκαλία της στο σχολείο από τον άντρα-δάσκαλο επανέρχεται σε διάφορα ποιήματα όπως «Αυτή είναι βιωματική εκπαίδευση», «Ξύλο που δεν σαπίζει», «Κυρία Χόλγκερσον» και ιδίως «Πάει αυτοί πέταξαν»: «Για κάποιο λόγο εξωσχολικό είμαι κορίτσι/το κορίτσι είναι ρυάκι λεύκα λαιμός σε μία λέξη/άκλιτο και περισπώμενο, μελανιασμένο στη λήγουσα/Γι’ αυτό όταν έχουμε γλώσσα-γλώσσα το σκάω δάσκαλε/κάπως νομίζω πως είστε μόνο αγόρι»/σας καταλαβαίνω αλλά δεν μου είναι εύκολο αυτό που σας έχει συμβεί/και μένα μου τυχαίνουν όλο κάτι λέξεις που επιμένετε ότι είναι αρσενικές/πελαργός, πατέρας, ποιητής». Είναι προφανής η προσωπική σημασιοδότηση του θηλυκού και ως ρευστότητα (μια σειρά ερμηνειών θα μπορούσε να πυροδοτήσει το ποίημα) ενώ οι καίριες λέξεις πατέρας -με κάθε συνυποδήλωση της λέξης φορτισμένη ερμηνευτικά και συναισθηματικά- και ποιητής (άντρας-κύριος του ποιητικού λόγου αν και το ποίημα το γράφει γυναίκα) ακολουθούνται από τη συναισθηματική έκρηξη που κλείνει το ποίημα «στο διάολο να πάτε, στο διάολο». Σε αυτή την αντρική γλώσσα/κόσμο που η παιδικότητα επιδιώκει να διαρρήξει τις βεβαιότητές της, ο γυναικείος μικρόκοσμος με τις αντιθέσεις και τις συγκρούσεις του συμπορεύεται (παραφράζω τον τίτλο βιβλίου της Ιριγκαρέ που εξάλλου ασχολείται με τη σχέση κόρης-μητέρας: Et l’une ne bouge pas sans l’autre,[4]). Παράλληλα, με τη διαδικασία συγκρότησης έμφυλου εαυτού η Χαλκιαδάκη φαίνεται να θέτει, τηρουμένων των αναλογιών, το ερώτημα της Μπραϊντόττι «Ποια τεχνολογία του εαυτού ενεργοποιείται στην έκφραση της έμφυλης διαφοράς;».
Η ποίηση της Χαλκιαδάκη επεξεργασμένη, μελετημένη, με θεωρητικό υπόβαθρο που μένει υπογειωμένο χωρίς να επιβαρύνει την ποιητικότητα, αποτελεί, όπως ήδη ανέφερα, μια ολοκληρωμένη ποιητική πρόταση όπου το φύλο, ως πρωτεύουσα θεματική, ενσωματώνεται στην ιδιαίτερη οπτική της παιδικότητας και αναρωτιέται για την εμφυλοποίηση, την ανθρωπινότητα, τις ρίζες του. στο όριο ενός όχι παράλογου αλλά μη-λογικού, σχεδόν εξπρεσιονιστικού λόγου, με το ανοίκειο, ίσως το θεωρούμενο νοσηρό και τη σκληρότητα διασπάται η ασφάλεια ενός ποιητικού λυρικού λόγου.[5] Η ποίηση αυτή επιδιώκει να εκταθεί προς το κοινωνικό/πολιτικό διαρρηγνύοντας το ατομικό και η πολιτική της πτυχή είναι εμφανής με τρόπο διαφορετικό από άλλων ποιητριών/ών και όχι κάθετα ρητό. Αν και οι μικρές κανίβαλες αποτελούν την επέκταση και βελτιωμένη εκδοχή της προηγούμενης συλλογής, όπως ήδη τόνισα, αν και η αναμονή για ένα παραπέρα βήμα από την Χαλκιαδάκη παραμένει αίτημα (μιλώντας προσωπικά πάντα) εντούτοις αναγνωρίζουμε ακόμη μια φορά μια σημαντική ποιητική συλλογή.
[1] Ίσως εδώ απόηχος από το ποίημα της Τζένης Μαστοράκη «Η χαρά της μητρότητας» και μέσω αυτού παραλληλία με το «Πολεμικό ανακοινωθές» της Έρινας Χαραλάμπους από το Ταυ. Εικοσιοχτώ ριπές και ένα πολεμικό ανακοινωθέν (θράκα 2022)
[2] Βλ. για το λύκο στη λογοτεχνία και τα μη ανθρώπινα όντα γενικά Ηλέκτρα Λαζάρ, Λύκε, λύκε είσαι εγώ; Η παραμορφωμένη αφήγηση και η πίσω πλευρά της λογοτεχνίας, Κυαναυγή 2023. Επίσης, Τζ. Αγκάμπεν, Το ανοιχτό. Ο άνθρωπος και το ζώο, Κυαναυγή 2021
[3] Βλ. Sarah Sceats, Food, consumption and the body in contemporary women’s fiction, Cambridge University Press 2000
[4] Luce Irigaray, Et l’une ne bouge pas sans l’autre, Éditions de Minuit, 1979
[5] Αν και δεν πληροί η συλλογή εκείνα τα στοιχεία που θα την ενέτασσαν καθαρά στον εξπρεσιονιστικό λόγο βλ. N. H. Donahue (επιμ.), A Companion to the Literature of German Expressionism New York, Camden House
Νίκη Χαλκιαδάκη, Μικρές κανίβαλες, εκδόσεις Μανδραγόρας 2022
