Χάρις Κοντού, Οι καρδιές των ζώων, Ενύπνιο, Αθήνα 2022.
Ι. Ο ποιητής ως άφθαρτος αναγνώστης
Όταν συναντηθήκαμε με την Χ. Κοντού τον Μάιο στην Κηφισιά, μου αφιέρωσε το βιβλίο της και μου ζήτησε να λάβω μέρος στην παρουσίασή του, την επόμενη μέρα της έγραψα, «Συγχαρητήρια για το βιβλίο». «Το διάβασες κιόλας;» μου λέει. Της γράφω, «Το διάβασα, και το ξαναδιαβάζω ακόμα, αλλά αυτό που έχει σημασία είναι ότι μου γεννάει εμπιστοσύνη». Η απάντησή μου αυτή μ’ έβαλε σε σκέψεις, οδηγώντας με στην υπόθεση του δημιουργού ως πρώτου, άφθαρτου αναγνώστη του έργου του.
Δεν είναι ανάγκη να καταφύγουμε στον Ρολάν Μπαρτ («Από το έργο στο κείμενο», στο βιβλίο Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, Πλέθρον 1988), για να διαπιστώσουμε ότι ένα κείμενο έχει ζωή ανεξάρτητα και πέρα από τον συγγραφέα του.
Το βιβλίο της ΧΚ, ποιητική σύνθεση αρθρωμένη σε πέντε μέρη και 14 επιμέρους, μικρά ποιήματα, έχει ένα σαφές θεματικό ρεπερτόριο που κινείται ανάμεσα στη ζωή στην πόλη και στις εμπειρίες της από την εργασία με νεαρούς πρόσφυγες, ένα ρεπερτόριο με το δικό του ηθικό και συγκινησιακό βάρος. Η μεγάλη αρετή της γλώσσας της είναι ότι κάνει τον αναγνώστη να προσλαμβάνει το αντικείμενό της με την ίδια αμεσότητα με την οποία το πρωτοσυνάντησε κι εκείνη, προσφέροντάς του μια ψευδαίσθηση συγχρονικότητας, αναπτύσσοντας μια «απροϋπόθετη» (unconditional) αίσθηση συμμετοχής.
Απροϋπόθετη, ήτοι αδιαμεσολάβητη από τον εμπρόθετο χειρισμό, μια δυναμική λόγου που «γεννάει» το θέμα της ευθύς στα μάτια του αναγνώστη. Στον τομέα αυτό, η ποιητική γλώσσα της ΧΚ, που θυμίζει ταυτόχρονα συνειδησιακή ροή και όνειρο, είναι μοναδική.
Η ίδια η ποιήτρια σ’ ένα γρήγορο πέρασμά της σημειώνει:
Ο ποιητής δεν φέρνει το ποίημα
Αλλά το ίδιο το ποίημα (…)
Φέρνει τον ποιητή του
[«Οι παγωμένες ακτές», σελ. 32]
Ο ποιητής που δεν ταυτίζεται με το ποίημα
Το ποίημα υπάρχει έξω απ’ αυτόν
Το γράμμα της αλφαβήτου
Επιβιώνει του επινοητή του
[«Η εποχή του σκουπιδιού», σελ. 43]
Γίνεται έτσι σχεδόν περιττή η αναφορά σ’ ένα παράθεμα από το βιβλίο-εγχειρίδιο του Αχιλλέα Κυριακίδη, Σημειώσεις για μια ιδιωτική θεωρία της λογοτεχνίας, Κίχλη 2015:
«Δεν μπορούμε να μιλάμε για έτοιμο έργο πριν ο συγγραφέας αισθανθεί λαθραναγνώστης του»
(ακολουθούμενο, πολύ κοντά, από το:)
«Κάθε μυθοπλασία είναι μια ανειλικρινής μνήμη».
ΙΙ. Τεχνική της σύνθεσης
Ο ποιητικός λόγος της ΧΚ είναι λόγος ελεύθερης ροής και ορμής, συνειδησιακός περισσότερο και λιγότερο συνειρμικός, και ταυτόχρονα λόγος γλωσσικών μεταμορφώσεων. Είναι λόγος-πλάνης (flâneur, σημείο όπου θα επανέλθουμε πιο κάτω), και λόγος-brushstroke που γεννάει εικόνες, που ο οποίος αισθάνεται, βαφτίζει, συνδέει, αποδίδει και μεταλλάσσει.
Μιλώντας για την προηγούμενη ποιητική συλλογή της, Η θηλή της λήθης, είχαμε επισημάνει ότι η ποίησή της όχι μόνο δεν αποφεύγει, αλλά το αντίθετο, επιδιώκει να ενσωματώνει στο σώμα της γλωσσικές παραδρομές. Αν «το ασυνείδητο είναι δομημένο σαν γλώσσα», τότε για την κλινική της ψυχανάλυσης, κάθε εμπόδιο πάνω στο οποίο σκοντάφτει, δυσκολεύεται ή αλλοιώνεται η γλώσσα του ομιλούντος αποτελεί σύμπτωμα στο πλαίσιο της αναλυτικής διαδικασίας: μια ακούσια πράξη, ένα συμβάν το οποίο μπορεί να μας οδηγήσει, σε συνεργασία με τον αναλυόμενο, στην πηγή της οδύνης του, αποτελώντας εκδήλωση του α/συνείδητου.
Στη συλλογή Η θηλή της λήθης είχαμε επισημάνει μια σειρά από γραμματικά ή συντακτικά ολισθήματα του ποιητικού λόγου, όπως λ.χ.
-Τη μέρα αυτή την νιώθω κάρδινη
-Το χυμόδετο περιστεράκι του κήπου μας
-Το κυκλωτό του κήπου μας
κ.ά.
Στη νέα της συλλογή, η ποιήτρια αναρωτιέται:
Η «σκλφηλσγη» πώς θα γίνει λέξη;
(σελ. 55)
Αλλού νέες λέξεις αναδύονται αυθόρμητα –οι περάτες και οι κρατητές (όταν ο ποιητής απομνημειώνει τη ζωή στο έργο του, βάζει πέρας, γίνεται περάτης· η ποιήτρια αμφιταλαντεύεται προς την πλευρά όσων υποστηρίζουν τη συνέχιση, των κρατητών, κατηγορώντας όμως τον εαυτό της).
Ο ποιητής βάζει ένα αστέρι σε πέρας.
Βάζει ένα πέρας.
Πέρας ίσον αστέρι.
Η περάτωση στο χάος του θόλου
Αστέρι=η περάτωση στον αιθέριο θόλο
Όπως και το πλοίο είναι η περάτωση της θάλασσας
Με τους εργατικούς περάτες
[…]
Οι τελευταίοι της σκαλωσιάς είναι οι κρατητές
Είναι οι κρατητές που έχουν χέρι ζωγραφιστό
Και δεν βλέπουν χέρι ή πόδι
Δεν βλέπουν λύπη ή τέλος
Αλλά μόνο το χρώμα τους κινεί
Στους κρατητές δεν αρέσει το τέλος,
Δεν αρέσει το πέρας.
Οι κρατητές δεν ολοκληρώνουν.
Δεν είναι περάτες.
Οι κρατητές σε κατακρατούν, οι περάτες σε περνούν.
[…]
Απεχθάνομαι τις στιγμές που γίνομαι κρατητής
Χάνω την ευγένεια του περάτη,
Το νόημα του τέλους.
Τον χάρτη της πόλης.
[«Οι παγωμένες ακτές», σελ. 32-33]
Μιλώντας για τη Θηλή της λήθης είχα γράψει:
Η συλλογή της αποτελείται από ποιήματα ροής που δεν δέχονται διορθώσεις. Η λέξη «ροή» οδηγεί συνειρμικά στη λεκτική αλυσίδα: Ροή – Fluid – Faucet – Flux – Fluxus. Από εκεί, στη ρήση του Αντρέ Μπρετόν, «Η ύστατη κίνηση –η δωρεάν πράξη– οφείλει να ισοδυναμεί μ’ έναν τυχαίο πυροβολισμό στο δρόμο». Στον ορισμό του Michel Collet, πρωτεργάτη του κινήματος fluxus (1962, Βισμπάντεν), «το fluxus είναι παραγωγός εικοκλαστικών πράξεων, ποιητικών κινήσεων, φεστιβαλικών εκδηλώσεων που απευθύνονται στο ασήμαντο». Στη δήλωση των υποστηρικτών του fluxus στο περιοδικό Postface, το 1964, πως «τίποτα δεν μας εξουσιοδοτεί να δίνουμε αξία στην ευγένεια και στη λεπτότητα στις τέχνες».
Στη νέα της συλλογή, τα χαρακτηριστικά της τυχαιότητας επιτείνονται. Θα λέγαμε, επιγραμματικά, ότι η ποιήτρια είναι χαρούμενη με την ορμή της γλώσσας της. Προσπαθώντας να σκεφτώ συνώνυμα του ρέει, σημειώνω πως η γλώσσα της:
Χορεύει
Εξακοντίζεται
Αναβλύζει
Τραγουδάει
Βεβηλώνει
Μεταμορφώνει
Επινοεί
Κατεβαίνει (όπως κατεβαίνουμε σκαλιά)
Καταιονίζεται
Χαίρεται την τόλμη και την ελευθερία της
Τολμά
Αποδίδει χωρίς δισταγμό κατηγορήματα, σ’ ένα διαρκές γλωσσικό ανταλλακτήριο:
– γυναίκα: τεράστια
– πέρας ίσον αστέρι
– είσαι το υπεράνω, το πέραν, το beyond
– ο ποιητής-σκουπίδι (δηλαδή ο αναγκαίος, αναλώσιμος ποιητής)
Η γλώσσα της δίνει την εντύπωση ότι ενδιαφέρεται κυρίως να ρέει, και κατά δεύτερο λόγο να υπαινίσσεται. Στην πραγματικότητα όμως κάνει και τα δύο, υποβάλλοντας έντεχνα μεταφορές, όπως φαίνεται στα ακόλουθα παραθέματα:
«Είναι κάτι μεγάλο αυτό που κατεβαίνει κάθε μέρα την Πανεπιστημίου
Το νερό φτάνει στα γόνατα
Το φορτηγό κουβαλάει τα πληγωμένα ζώα
Το πινέλο ξαναγεμίζει τα κενά της ιστορίας:
Κατεβαίνει η ορδή της ιστορίας»
«Αυτός είναι ένας άγιος που ήρθε
Απ’ το ψηλό φλογοβόλο κερί
Της ευρωπαϊκής χαβούζας»
[Τα ποτάμια του κέντρου, σελ. 15]
«Έχει ήχο το μάτι του ποιητή
Και κάθε μάτι που τον αντικρίζει
Ακούει το μάτι του […]
Είναι ένα μάτι μοσχοβόλο. Επειδή δεν βλέπει»
[Οι παγωμένες ακτές, σελ. 34]
Η ποίησή της φαίνεται σαν να μη μας σκέφτεται, σαν να λειτουργεί ερήμην μας. Το γεγονός, όμως, ότι υποβάλλει, αποδεικνύει ότι μας σκέφτεται. Τι κάνει επομένως; Αναπαριστά τη γένεση και τη διάβρωση του λόγου για μας (πρβλ. Ζαν Λακάν Η φύση της αλήθειας είναι η μυθοπλασία/La vérité a structure de fiction).
ΙΙΙ. Θεματικοί άξονες
Το βιβλίο αποτελείται από πέντε ενότητες (Α. Τα ποτάμια του κέντρου, Β. Στο προσφυγικό camp, Γ. Οι παγωμένες ακτές, Δ. Η εποχή του σκουπιδιού, Ε. Ah shoq, λέξη που σημαίνει «έρωτας» στα Φαρσί), και από δεκατέσσερα μεμονωμένα ποιήματα (τα εξής: Τα λουλούδια της Παλαιστίνης, Chek Cherahgh, Μπιλάλ, Φαρζάντ, Μελίσα, Εζρά, Φάτιμα, Αλί Α., Κομπάνι, Χαϊφά, Σουκουφέ, Ο καβαλάρης που όλο έχανε, Σώμα, Αρχαία άνοιξη).
Η πρώτη ενότητα, Τα ποτάμια του κέντρου, η πιο πυκνογραμμένη σύνθεσή του, αποτελεί μια ονειρική κατάβαση στο κέντρο της Αθήνας που ολοκληρώνεται στην Κυψέλη, περνάει από διάφορες γειτονιές και έχει κρυφούς πρωταγωνιστές ερωτικά πρόσωπα, πρόσφυγες, και τις «καρδιές των ζώων».
Εδώ, η πόλη παραβάλλεται μ’ ένα φυσικό τοπίο (πεδιάδα; δάσος;) που το διασχίζουν ποτάμια ανθρώπων ή/και εντυπώσεων, σαν ορμητικά νερά, παραπέμποντας μ’ έναν τρόπο στη διάκριση ανάμεσα στο είδος των νερών που επιχειρεί ο Bachelard στο βιβλίο Το νερό και τα όνειρα: Δοκίμιο πάνω στη φαντασία της ύλης (Χατζηνικολή, 1985). Η κατάβαση στο κέντρο είναι μια συνειρμική περιπλάνηση ανάμεσα σε ονόματα, λέξεις, δρόμους, στενά, καφέ, σημεία συνάντησης, ονόματα άλλων τόπων, που ορίζονται μέσα από τίτλους βιβλίων στα βιβλιοπωλεία και λογής λογής μετωνυμίες, με εναλλαγές αιχμηρές σαν λάμα μαχαιριού.
Αυτός που εργάζεται στο όνειρο
Ξεκινά απ’ την Ασκληπιού
Και κατηφορίζει στις γκρίζες ζώνες της Ιπποκράτους.
Τα βιβλιοπωλεία έχουν στα μέρη της Αθήνας
Χτισμένη την ιστορία της Ευρώπης.
Η Ευρώπη και τα στενά νερά του ποταμού του Λονδίνου
Στάζουν στο Τανίνη
Βρέχουν και διαβρώνουν την Ισαύρων
Ποτίζουν τα νεράντζια της Διδότου.
Οι κούφιοι γεμάτοι άνθρωποι
Αφουγκράζονται τον καπιταλισμό μας.
Έχουμε χτισμένη στην παλάμη
Ενός απογεύματος στην Μπενάκη
Τον χάρτη της Πράγας
Και τον τυφλό εραστή του αίματος,
Τον κουρέα της σκοτεινής πολιτείας.
Όλοι κάθονται παρέα στου Βολανάκη
Και στην Μπιμπλιοτέκ.
Κι είναι και κείνος ο χείμαρρος
Που κατεβαίνει την Ιπποκράτους
Ο χείμαρρος των ονομάτων.
Με ένα ευρώ παίρνεις Μπρεχτ
Η Σαλώμη και η γλυκιά επωδός
Φτάνουν το ένα ευρώ.
Και ο Σηκουάνας όλων των ποιητών
Αφρίζει στα φανάρια της Σόλωνος
Καθώς κατεβαίνει
Βρέχοντας το Youth Hotel
Και τον συμπαντικό μου έφηβο του Ποδηλάτου. […]
(εκτενές παράθεμα, σελ. 11)
Είναι ενδιαφέρον ότι ο Μπένγιαμιν, στο δοκίμιό του για τον ποιητή που «βοτανολογεί στην άσφαλτο» και συγγραφέα του Ζωγράφου της μοντέρνας ζωής, Μπωντλέρ (Ένας λυρικός στην αυγή του καπιταλισμού, 1938-39, ελλ έκδ. Αλεξάνδρεια, 1994), διαπιστώνει τη σημασία που έχουν γι’ αυτόν τα φυλλάδια σε σχήμα τσέπης που αναφέρονται στη ζωή των Παριζιάνων, οι λεγόμενες «Φυσιολογίες» («Physiologies»-Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris marié, La Grande ville κ.ά. – 76 μόνο απ’ αυτές εκδίδονται το 1841). «Η χαλκογραφία, η τονική οξυγραφία, όλες αυτές οι τεχνικές έχουν εισφέρει, η μία μετά την άλλη, στη σύνθεση αυτού του απέραντου λεξικού της μοντέρνας ζωής που βρίσκεται διάσπαρτο στις βιβλιοθήκες, στους καταλόγους των συλλεκτών τέχνης και πίσω από τις βιτρίνες των πιο ταπεινών μαγαζιών», γράφει ο ίδιος ο ποιητής στον Ζωγράφο της μοντέρνας ζωής (ελλ. έκδ. Παπαδόπουλος, 2018).
Οι συσχετίσεις ανάμεσα στα Ποτάμια του κέντρου και στις παρατηρήσεις του Μπένγιαμιν και του Γκέοργκ Ζίμμελ για τη σύγχρονη πόλη είναι πολλές και αναπόφευκτες. Ο Μπένγιαμιν, λ.χ., σημειώνει για τον έρωτα στον Μπωντλέρ: «Η οπτασία που θαμπώνει τον ποιητή, αντί να απομακρύνεται απλώς μέσα στο πλήθος, του μεταδίδεται ακριβώς μέσα από αυτό. Η σαγήνευση του ανθρώπου της πόλης είναι ένας έρωτας όχι τόσο με την πρώτη όσο με την τελευταία ματιά».
Η ποιήτρια γράφει:
Στην περάτωση των τελευταίων δρόμων της πόλης
Συγκλίνει η επιθυμία σου
Και η επιθυμία μου
Τότε μόνο είσαι γυμνός.
Ένας τρυφερός γυμνούλης.
(σελ. 24)
Στη Μητροπολιτική αίσθηση (Άγρα, 2017), ο Γκέοργκ Ζίμμελ σημειώνει:
«Τα βαθύτερα προβλήματα της σύγχρονης ζωής πηγάζουν από την αξίωση του ατόμου να διατηρήσει την αυτονομία και την ιδιοτυπία του Είναι του απέναντι στις υπερκείμενες δυνάμεις της κοινωνίας, της ιστορικής κληρονομιάς, της εξωτερικής κουλτούρας και της τεχνικής οργάνωσης της ζωής» (Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης, 1903).
«Όποιος βλέπει χωρίς να ακούει είναι πολύ πιο ανήσυχος από εκείνον που ακούει χωρίς να βλέπει. […] Οι αμοιβαίες σχέσεις των ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις… διακρίνονται από μια σαφή υπεροχή της δραστηριότητας του ματιού σε σχέση μ’ αυτή της ακοής. Η κύρια αιτία γι’ αυτό είναι τα δημόσια μέσα συγκοινωνίας. […] Για τον τυφλό, ο άλλος υπάρχει μόνο σε διαδοχικότητα, στη χρονική σειρά των λεγομένων του. Του διαφεύγει η ανήσυχη και ανησυχητική συγχρονία όλων των χαρακτηριστικών της ύπαρξης» (Κοινωνιολογία των αισθήσεων, 1907).
Ξαναγυρίζοντας στη σύλληψη της Ευρώπης στο βιβλίο της Χ. Κοντού, η πόλη-ήπειρος είναι πυκνή σαν δάσος, συγ-χρονική και υπερτοπική, βρίσκεται στις όχθες θάλασσας, τη διασχίζουν ποτάμια και οι λυρικοί τραγουδιστές της (το τραύμα αλλά και το δώρο της) είναι οι πρόσφυγες.
Γράφει:
Οι προσφυγικές καρδιές
Οι αναπάντεχες από όνομα
Είναι οι λυρικοί τραγουδιστές
Τα θλιμμένα πουλιά
Που τραγουδούν
Ξαπλωμένα με τα παιδιά τους.
Διπλωμένοι,
Φαντάζονται την Αναγέννηση
Την Εργασία,
Τον Ανώτερο Άνθρωπο
Φορώντας τα υπόστεγα για ρούχα
Τα λιγοστά λεφτά για καπέλα.
Το όνομα αλλάζει
Χάνει την ανατολίτικη υφή του.
Ο Χαμίντ γίνεται Άγγελος […]
(σελ. 12-13)
Χαμίντ, Άγγελος ή Μπρεχτ
Όλοι εσείς μεταξύ θάλασσας και ακτής
Πρώτοι βρέχετε την ιστορία […]
(σελ. 15)
Η ενότητα Στο προσφυγικό camp αποτελείται από δύο μόνο σελίδες. Η αφοσίωση μιας μικρής Αφγανής στον μεταφραστή της δίνει την ευκαιρία στην ποιήτρια να στοχαστεί τη γλώσσα ως συνώνυμο της εστίας, της πατρικής φροντίδας και της οικογένειας.
Οι παγωμένες ακτές εκκινούν από τον θάνατο του πατέρα στη μακρινή ξενιτιά, έναν θάνατο που με μια αντιμετάθεση «παγώνει όλες τις ακτές» της ήδη παγωμένης χώρας (δηλ. της Νορβηγίας – ως θάνατος του πατέρα).
Στη συνέχεια το ποίημα αναπτύσσεται σπειροειδώς· στο β’ μέρος της ενότητας θίγονται το τραύμα, η ανάμνηση, το ασυνείδητο και ο «μυθικός ρεαλισμός» του, το φιλοσοφικό πρόβλημα της διάρκειας (ανάμεσα στους περάτες και τους κρατητές) και η γυναικεία σεξουαλικότητα.
Εσύ ανδρικός αλλά κι εγώ – υποδεκτική
Χρυσελεφάντινη τρύπα
[…]
Έχει την αξία του να είναι τρύπα
Να αντλεί τη δύναμη
Από την αδυναμία της.
Από το ίδιο της το κενό.
Να δηλώνει την έλλειψη
Με τη σημαία της τομής στο στήθος
(σελ. 36)
Το γ’ μέρος της ενότητας, που αρχίζει με τον στίχο «η πληγή του καταυλισμού είναι ματωμένη», αφηγείται τη γυναικεία κακοποίηση, τον ακρωτηριασμό-ευνουχισμό του σώματος και το πένθος που γεννάει. Κάθε μέλος του σώματος ενός 14χρονου έφηβου που προεξέχει ή απλώς ξεχωρίζει (τα αυτιά, τα μάτια, τα δόντια, οι βλεφαρίδες) μας υποβάλλει έναν τρόμο ακρωτηριασμού, ενώ εισάγεται το παράδοξο όνομα Μόρτεζα – παραφθορά του le mort.
Στην ενότητα Η εποχή του σκουπιδιού ο ποιητής που υμνεί τη φύση του έρωτα, απορρίπτεται μετά ο ίδιος «σαν σκουπίδι», αφού δεν καλείται ποτέ πίσω στη ζωή.
Και μέσα σ’ όλα αυτά είναι και εκείνοι οι ευγενείς ποιητές
Αυτοί που γράφουν για τη βαθιά καταβύθιση
Σε πλήρη συνείδηση με το τι συμβαίνει γύρω τους.
Δεν είναι οι ποιητές-εκθέματα.
Δεν είναι οι ίδιοι το άγαλμα.
Αλλά αυτοί που φτιάχνουν το άγαλμα,
Οι ποιητές-σκουπίδια.
[…]
Το ποίημα «Ah shoq» (λέξη που σημαίνει έρωτας στα Φαρσί) υφαίνει ποιητικά αναπαραστάσεις που αποδίδονται στη γυναίκα (νέγρα, μητέρα, έγκυος, τεράστια μητέρα μ’ ένα μικρό, πληγωμένο ζώο κρυμμένο μέσα της, γενετήσια πεταλούδα, πληγωμένη θεά, γυναίκα με γενναιόδωρα ζυγωματικά, κέρινη σαν κεχριμπάρι, νεράιδα, κλπ.), αλλά και στους πρόσφυγες εν γένει (πλάνητες, αίματα της Αφροδίτης κ.λπ.).
Η αθωότητα, κόντρα στον αγέραστο καπιταλισμό,
Περπατά ξεμαλλιασμένη
Και νέγρα
Και νεράιδα
[…]
Οι μητέρες σας σάς κρατούσαν πιο πριν μωρά,
Και σεις φάγατε τις γενέτειρες πατρίδες σας
Φονεύσατε, για να τις αφήσετε,
Και να σας αφήσουν πια!
[…]
Τα δεκατέσσερα μεμονωμένα ποιήματα με τα οποία ολοκληρώνεται το βιβλίο (Τα λουλούδια της Παλαιστίνης, Chek Cherahgh, Μπιλάλ, Φαρζάντ, Μελίσα, Εζρά, Φάτιμα, Αλί Α., Κομπάνι, Χαϊφά, Σουκουφέ, Ο καβαλάρης που όλο έχανε, Σώμα, Αρχαία άνοιξη), είναι πιο απλά γραμμένες, αφηγηματικά, προσωπογραφίες που η ποιήτρια εμπνεύστηκε από τις συναντήσεις της κατά την εργασία της με τους πρόσφυγες. Στο τελευταίο ποίημα θίγεται η «Αρχαία άνοιξη» της μητρότητας της ίδιας της ποιήτριας, προαναγγέλλοντας την επόμενη φάση της ποίησής της.
Ελάχιστη έως μηδαμινή εμφάνιση στο βιβλίο της έχουν οι «καρδιές των ζώων», που προσφέρουν μολαταύτα τον τίτλο του. Ίσως γιατί στην πραγματικότητα δεν σημαίνουν τίποτα (οι καρδιές είναι απλοί μυς, θα ήταν γκροτέσκο να φανταστούμε τα ζώα λ.χ. να πρωταγωνιστούν στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα). Ίσως γιατί, ταυτόχρονα, αναπαριστούν τα πάντα στο σύμπαν της ποιήτριας.
(λ.χ., σελ. 28)
Έρχεται η μετάφραση των γλωσσών!
Έρχεται η μετάφραση των ζώων!
Επιτέλους, θα καταλάβουμε την καρδιά τους!
Αυτή την αναλυτική στιγμή σύλληψης της λογοτεχνίας, όταν στέκεται αναποφάσιστη για το εάν έχει αυτή –και γιατί– μεγαλύτερη αξία από τη ζωή, αυτή την πρωταρχική, χαμένη λογοτεχνική αθωότητα μας φέρνει στο νου η ποίηση της Χ. Κοντού.
⸙⸙⸙
[Επεξεργασμένη μορφή της παρουσίασης του βιβλίου που έγινε στο βιβλιοπωλείο «Ζάτοπεκ», στις 20.5.2022. Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα του έκτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
