cebfcf86ceb5ceb9cebbceae ceb4ceadcf83cebcceb5cf85cf83ceb7 cf80ceafcf83cf84ceb7 ceb5cebdcebfcf87ceae ceb3cf81ceaccf86ceb5ceb9

Τάσος Γουδέλης, Η γοητεία των υποσχέσεων, Πατάκης, Αθήνα 2022.

1. Ο θεμελιώδης τόνος

Για να ανοίξουμε διάλογο με βιβλίο του Τάσου Γουδέλη είναι αναγκαίο να ορίσουμε τον θεμελιώδη τόνο που το χαρακτηρίζει, τη «συγχορδία» όπως λέει ο ίδιος (σ. 156) [1] που διέπει το εννοιακό περιεχόμενό του και την έγκυρη ρητή έκφρασή του.

Στη συλλογή διηγημάτων με τον εύστοχο και πολυσήμαντο τίτλο Η γοητεία των υποσχέσεων τον θεμελιώδη τόνο τον δίνει ένας αστερισμός εννοιών, οι οποίες συνδέονται με πυκνό πλέγμα αμοιβαίων σχέσεων. Στον αστερισμό συνυπάρχουν η υπόσχεση και η δύναμη έλξης που ασκεί, δηλαδή η γοητεία, η κλήση και η κλήτευση που απευθύνονται στον καθένα χωρίς εξαίρεση, η δέσμευση που γεννάει η υπόσχεση, η οφειλή και η ενοχή, με τις σημασίες που έχουν στο αστικό και στο ποινικό δίκαιο, η πίστη με τη σημασία που έχει η λέξη στο πιστωτικό σύστημα, δηλαδή η φερεγγυότητα και η εμπιστοσύνη ότι οι υποσχέσεις θα τηρηθούν, ότι οι οφειλές θα εξοφληθούν και συνεπώς ότι ο κοινωνικός δεσμός που στηρίζει την πίστη και την πίστωση δεν θα διαρραγεί.

Είναι φανερό ότι καμιά από αυτές τις έννοιες δεν αναφέρεται πρωτίστως και αμέσως στη θεολογία ή στην ψυχανάλυση, παρά το γεγονός ότι μέσα στο απέραντο δίκτυο της γλώσσας και των πρακτικών που συγκροτούν σημασιολογικά και πραγματολογικά τον κόσμο μας υπάρχουν ελικοειδείς διαδρομές και ανισόπεδοι κόμβοι που μπορούν να οδηγήσουν από το τοπικό πλέγμα που δημιουργεί αυτός ο αστερισμός εννοιών και σε αυτές τις περιοχές.

2. Ο τίτλος

Ακολουθώντας την έμμεση υπόδειξη του ίδιου του συγγραφέα αρχίζω από το τέλος, το οποίο όμως αναφέρεται στην αρχή και στην εναρκτήρια φράση που βρίσκεται στο εξώφυλλο του βιβλίου. Δηλαδή αρχίζω από το τελευταίο κείμενο της συλλογής που ονομάζεται «Ο τίτλος» και μιλάει για τους τίτλους στη λογοτεχνία εν γένει, ενώ συγχρόνως αναφέρεται στον τίτλο του βιβλίου.

Ο τίτλος, μας λέει αυτό το διήγημα, «δεν είναι απλώς ένα φως στην είσοδο για να δεις πώς θα ξεκλειδώσεις», είναι η κύρια «συγχορδία», δηλαδή αυτή που δίνει τον θεμελιώδη τόνο, και «αν τοποθετηθεί λάθος δεν θα ακουστεί η μουσική». Είναι «η πρώτη λέξη του κειμένου» που προειδοποιεί και αποκαλύπτει, όταν «θα υψωθεί η αυλαία για να φωτιστεί το μαύρο», «είναι η αρχή του παντός» (σ. 156) που ανοίγει την προοπτική και τον ορίζοντα της αφήγησης.

Αλλά με μια κίνηση που δίνει το στίγμα του βιβλίου, μαζί με αυτές τις διαπιστώσεις αναδύεται η αγωνία, η αβεβαιότητα και ο δισταγμός: «πριν από την εισαγωγή», δηλώνει ο αφηγητής, «υπάρχει η μεγάλη τάφρος» (σ. 155), αυτή που χωρίζει τον τίτλο, δηλαδή την τροχιοδεικτική βολή που δείχνει τον δρόμο, από το ίδιο το κείμενο, αλλά και το ίδιο το κείμενο από τον άγνωστο και απρόσιτο αναγνώστη, από τον τρόπο που το προσλαμβάνει και το εννοεί.

Ο τίτλος είναι «η ελαφροχτισμένη γέφυρα πάνω από την άβυσσο» [2], «είναι το χέρι που τείνει το κείμενο (…) και πάντα υποχρεώνει τον συγγραφέα», είναι κάτι που δοκιμάζει «την πίστη του», όπως λέει ο Γουδέλης. Μπορεί να είναι τρυφερός και προστατευτικός αλλά απαιτεί συνέχεια λογοδοσία, τόσο από τον συγγραφέα όσο και από τον αναγνώστη. Είναι μια υπόσχεση γοητευτική σχετικά με το κείμενο που θα ακολουθήσει, η οποία ασκεί μια σαγηνευτική έλξη, αλλά συνάμα προκαλεί δέος γιατί απαιτεί «ανταποδόσεις οφειλόμενες» τόσο από τον συγγραφέα όσο και από τον αναγνώστη (σ. 157 και 158).

«Ο τίτλος» είναι πράγματι ένα κείμενο αναστοχαστικό, αυτοαναφορικό και ποιητολογικό, μια αφηγηματική θεωρία η οποία με αφετηρία τον τίτλο προτείνει και έναν τρόπο ανάγνωσης του βιβλίου. Αλλά αυτό γεννάει μια εύλογη απορία: γιατί ο συγγραφέας δίνει οδηγίες ανάγνωσης στο τέλος του βιβλίου, όταν η ανάγνωση «κατά τα ειωθότα» έχει ήδη τελειώσει;

Θα αφήσω προσωρινά σε εκκρεμότητα την απάντηση στην απορία, επισημαίνοντας ωστόσο ότι ο συγγραφέας-αφηγητής μας προτείνει μια ρυθμιστική ιδέα σχετικά με «την αναστοχαστική ζωή του έργου μετά το τέλος της ανάγνωσης» [3]. Μας συστήνει να αρχίσουμε να αναστοχαζόμαστε το βιβλίο ξαναδιαβάζοντάς το από την αρχή, έχοντας όμως στο νου μας τις οδηγίες που άφησε σαν παρακαταθήκη στο τέλος. Μας συστήνει να επιχειρήσουμε μέσα από τη νέα ανάγνωση να δούμε «παρά την δόξαν», δηλαδή πέρα από τις δεσπόζουσες κοινές ιδέες και τις προκαταλήψεις μας, τί «θαυμαστό» και «ξενικό» [4] μας προτείνει.

Εμμέσως μας καλεί να υιοθετήσουμε τη δική του στάση, αυτήν που περιγράφει στο διήγημα «Η λύση»: «έβλεπε μια ταινία πολλές φορές ή ξαναδιάβαζε ένα βιβλίο, σαν να ήταν το τέλος τους ενωμένο με την αρχή» (σ. 57), γιατί δεν πίστευε στις «οριστικές λύσεις» και θεωρούσε ότι τους ανθρώπους δεν τους «κινούσε σαν μαριονέτες ένα νήμα από ψηλά» αλλά «η ίδια τους η άγνωστη ζωή» (σ. 56).

Πεποίθηση του συγγραφέα και πάγιο αξίωμα της αφήγησης είναι ότι οι απρόβλεπτες περιπέτειες της ζωής δίνουν στους ανθρώπους τις ευκαιρίες και τη δυνατότητα να κρίνουν, να αποφασίσουν και να σμιλέψουν οι ίδιοι, ελεύθερα και αυτόνομα, τις λύσεις που κάνουν ενεργό πραγματικότητα τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τους και την ενικότητα του προσώπου τους. Ή, σύμφωνα με το λεξιλόγιο του Nietzsche, ο Γουδέλης πιστεύει ότι η ζωή δίνει πάντα στον καθένα τη δυνατότητα να γίνει αυτό που είναι [5]. Κατά συνέπεια δεν προτείνει λύσεις, αλλά εκθέτει με σαφήνεια το υλικό που μπορεί να οδηγήσει τον αναγνώστη σε δικά του συμπεράσματα και σε δικές του υπεύθυνες αποφάσεις.

3. Η γοητεία των μη τηρούμενων υποσχέσεων

«Πες ναι και ας είναι όχι»: αυτή είναι η πρώτη φράση του διηγήματος «Η γοητεία των υποσχέσεων» που έχει το ίδιο όνομα με το όνομα του βιβλίου. Παράδοξη απαίτηση που τη ζητάει ένα παιδί, το οποίο εκλιπαρεί «σαν μικρός γελωτοποιός» με στόχο να αποσπάσει από τους μεγάλους «την πλαστή διαβεβαίωση που είχε ανάγκη για κάτι ασήμαντο: σπουδαίο, όμως τότε, για τον ίδιο» (σ. 109). Ήδη από την πρώτη φράση το διήγημα παρουσιάζει επί σκηνής μια σχέση διαλόγου, συναλλαγής, αιτημάτων αναγνώρισης, υποσχέσεων, πλασματικών δεσμεύσεων, εξαπατήσεων, που στον πυρήνα τους έχουν κρυμμένη –αλλά σε κοινή θέα– μια απαράκαμπτη ανάγκη αμοιβαίας εμπιστοσύνης, ένα αίτημα πίστης ότι οι υποσχέσεις θα τηρηθούν, ότι οι οφειλές θα εξοφληθούν, ότι τα αμοιβαία καθήκοντα θα εκπληρωθούν, γιατί από αυτήν την εκπλήρωση κρίνονται σπουδαία ζητήματα, κάποτε ζητήματα ζωής και θανάτου.

Αυτό που πυροδοτεί την αφήγηση είναι η μνήμη που αναδύεται από «την παιδική εικόνα του σε εκείνη τη φωτογραφία» (σ. 109), μια ψηφίδα πραγματικότητας που αποτυπώθηκε σε ένα είδος πρωταρχικής σκηνής και ύστερα βούλιαξε στη λήθη. Αυτό το σε πρώτη όψη εντελώς ασήμαντο φωτογραφικό ινσταντανέ του παρελθόντος, όταν το ξαναβλέπει στο μέλλον και το αναστοχάζεται, απελευθερώνει ή ανασυγκροτεί το απωθημένο αληθινό νόημά του. Ο αφηγητής καταλαβαίνει ότι από τότε είχε αναγγελθεί προφητικά ο κανόνας που θα όριζε πλέον τον βίο του, ότι η φωτογραφία έδινε υπόρρητα την υπόσχεση, αλλά με τρόπο απολύτως δεσμευτικό, με τρόπο βέβαιο, υπεύθυνο και ακαταμάχητο, ότι αυτό θα γίνει οπωσδήποτε στο μέλλον: αυτή η φωτογραφία ήταν «σαν να προετοίμαζε το έδαφος από παλιά για όσα θα έρχονταν πιο απαιτητικά: οι συνέπειες από κενές υποσχέσεις αργότερα για ζητήματα σοβαρά ήσαν εκεί, αποτυπωμένες ανάγλυφα» (σ. 109).

Ο ώριμος πλέον αφηγητής, που ξέρει τους κινδύνους της συναλλαγής με τους άλλους και της ανταλλαγής αμοιβαίων υποσχέσεων, περιγράφει με ακρίβεια όλες τις πτυχές αυτής της καθοριστικής ανθρώπινης σχέσης: τις αντιφάσεις, τους φόβους και τους δισταγμούς, τη σαγήνη και τη γοητεία, την υποκρισία και το ψέμα, την παρηγορητική εξαπάτηση, αλλά και τη βαθύτατη υπαρξιακή ανάγκη της αναγνώρισης από τον άλλον και της τήρησης των υποσχέσεων. Γιατί οι υποσχέσεις έρχονται «από κάτι αδιαπέραστο, τρυφερά ανώνυμο (…) στις πιο κρίσιμες στιγμές, όταν οι άνθρωποι πρέπει δραματικά να αποφασίσουν ακόμα και για τη ζωή τους» (σ. 112). Για αυτόν τον λόγο αναλαμβάνει ένα έργο αβέβαιο, χωρίς σίγουρο τέλος: να εγγυάται ο ίδιος με «τη δική του εμπιστοσύνη τον κόσμο των υποσχέσεων (…) γιατί διαφορετικά δεν θα μπορούσε να κρατηθεί σώος στην ταραγμένη επιφάνεια αυτής της συναλλαγής» (σ. 110).

Η στάση που είχε σαν παιδί πιστώνοντας τους μεγάλους με την εξουσία να ορίζουν το μέλλον τηρώντας τις υποσχέσεις τους, επαναλαμβάνεται στην ώριμη ηλικία αποδίδοντας στους ανώνυμους άλλους την ακαταμάχητη δύναμη να αποδέχονται ή να απορρίπτουν το κρίσιμο αίτημά του για αναγνώριση. Και επειδή η δυσπιστία και η αμφιβολία για την αλήθεια της απόκρισής τους δεν είναι αβάσιμη, επιζητεί «το εκλεπτυσμένο ψέμα», υποκύπτει στη γοητεία των ωραίων υποσχέσεων, προσπαθεί να αποσπάσει τη δέσμευση των άλλων και, παρότι γνωρίζει ότι είναι αφερέγγυα, βρίσκει μια σχετική ηρεμία, υιοθετεί τη στάση της «ήσυχης αναμονής» (σ. 113) και επιβιώνει με υποσχέσεις που ναρκώνουν «γιατί δεν μιλάει πια μέσα του η φωνή του παιδιού που απαιτεί την υποκρισία χωρίς να ξέρει» (σ. 114).

Αυτή είναι η ακριβής περιγραφή μιας άλυτης αντίφασης, μιας βαθιάς αποξένωσης που ρηγματώνει τις σχέσεις των ανθρώπων και κατακερματίζει τον κόσμο τους. Είναι μια κατάσταση ανοικείωσης που μεταμορφώνει την κοινότητα σε ένα καθεστώς χωρίς πραγματικές υποσχέσεις που δεσμεύουν, χωρίς ευθύνη για την φερέγγυα και αξιόπιστη εκπλήρωση των υποχρεώσεων που απορρέουν από τις σχέσεις ενοχής, με τη σημασία του όρου στο αστικό δίκαιο [6], και χωρίς ενοχή με τη σημασία του όρου στο ποινικό δίκαιο, δηλαδή χωρίς ευθύνη, καταλογισμό και λογοδοσία. Είναι μια ζωή σημαδεμένη ανεξίτηλα από αυτό που είναι της μόδας να ονομάζεται «δυστοπία», στην οποία η γοητεία είναι αναξιόπιστη ναρκισσιστική εκδήλωση και η υπόσχεση ψεύτικη και παραπλανητική.

4. Δίδαγμα χωρίς διδακτισμό

Προφανώς, σε πρώτη ανάγνωση, το διήγημα φαίνεται να περιορίζεται στις «εσκεμμένα ακαταστάλακτες αφηγηματικές στιγμές και καταστάσεις» χωρίς ωστόσο να ακυρώνεται «η αρτιότητα της καλλιτεχνικής του επιτέλεσης» [7]. Πράγματι, κατά κανόνα, τα διηγήματα του Γουδέλη δεν προτείνουν «ορθές στάσεις» και «οριστικές λύσεις», όπως του είχε συστήσει πατρικά «ο γνωστός συγγραφέας με ειρωνική αυτοπεποίθηση» (σ.55). Αλλά αυτό δεν σημαίνει πως παραμένουν ανολοκλήρωτα ή ακαταστάλακτα. Απλώς αρνούνται το κλείσιμο ενός εργαλειακού διδακτισμού, και παραμένουν ανοικτά περιμένοντας τον αναγνώστη που με την απόκρισή του θα τα ολοκληρώσει. Το διήγημα συγκεντρώνει με συστηματικό τρόπο το υλικό, παρουσιάζει την κατάσταση όπως την εκλαμβάνει ο αφηγητής και όπως την εκφράζει ρητά ο συγγραφέας. με αυτόν τον τρόπο δίνει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να ανοίξει διάλογο με το κείμενο, να προσανατολιστεί, να κρίνει, να προσυπογράψει εν όλω ή εν μέρει το εννοιακό περιεχόμενο του κειμένου και να επεξεργαστεί αυτόνομα τη δική του απάντηση. Δηλαδή του δίνει τη δυνατότητα να αναζητήσει την αλήθεια του και να συγκροτήσει δημιουργικά τον ενικό εαυτό του [8].

Στη «Γοητεία των υποσχέσεων» ο αφηγητής ομολογεί ότι η καταστροφική αντίφαση που περιγράφει είναι και η δική του στάση. Θέλει η δέσμευση και η τήρηση της υπόσχεσης να είναι μονής κατεύθυνσης, χωρίς να αντιλαμβάνεται ότι με αυτή τη στάση του ακυρώνει την αμοιβαιότητα, δηλαδή την απαράκαμπτη προϋπόθεση από την οποία εξαρτάται η τήρηση των υποσχέσεων και η εμπιστοσύνη. Εκλιπαρεί τη δέσμευση του άλλου, προσπαθεί με κάθε τρόπο να την αποσπάσει, χωρίς όμως ο ίδιος να δεσμεύεται. «Αν και πίστευε ότι ακόμα και το πιο αδιάφορο βλέμμα περιμένει ανταπόδοση», ο φόβος ότι μπορεί ο άλλος να την αρνηθεί τον έκανε να μην ανταποδίδει το βλέμμα. «Εάν ένιωθε ότι θα πλήρωνε έστω σιωπηρά ένα χρέος», είχε την πεποίθηση ότι αυτό «θα ακύρωνε τη μαγεία της υπόσχεσης» (σ. 112-113).

Εδώ ο αφηγητής επιδεικνύει το σημείο της τυφλότητάς του: δεν βλέπει ότι η σημασία που αποδίδει ακόμα και στην υποκριτική υπόσχεση του άλλου είναι η πιο ουσιαστική αναγνώριση της σημασίας που έχει ο άλλος για τη ζωή του. Δεν βλέπει ότι με τη στάση του μεταμορφώνει τον άλλον σε απρόσιτη και απρόβλεπτη θεότητα από την υπόσχεση της οποίας προσδοκά «μιαν αβρή εγγύηση για το ασύλληπτο» (σ. 112). Ενώ την ίδια στιγμή μεταμορφώνει τον εαυτό του σε ένα παιδί που η ύπαρξη και η σωτηρία του εξαρτώνται από αυτή τη θεότητα. Ανυπόφορη κατάσταση την οποία αυτομάτως εξοβελίζει, είτε απωθώντας την ναρκισσιστικά είτε βυθιζόμενος σε μια παθητικότητα, σε ένα είδος νάρκης, δίνοντας σημασία μόνον στην ευγενική «χειραψία της υπόσχεσης» (σ. 113) παρότι έχει επίγνωση ότι είναι αφερέγγυα.

Είναι προφανές ότι με αυτή του τη στάση ο αφηγητής προκαλεί ο ίδιος την όμοια κατοπτρική στάση του άλλου. Επειδή φοβάται την άρνηση, αρνείται να δεσμευτεί και να αναγνωρίσει το ταυτόσημο αίτημα του άλλου. Και έτσι ακυρώνει την αμοιβαιότητα του κοινωνικού παιγνίου του «λόγον διδόναι και λόγον αιτείσθαι», δηλαδή αρνείται τη σχέση εμπιστοσύνης που δημιουργεί ο διάλογος ανάμεσα σε ελεύθερους και ισότιμους ανθρώπους, ενεργούς φορείς πεποιθήσεων και πρακτικών, που αναγνωρίζονται αμοιβαία και αναλαμβάνουν την ευθύνη των υποσχέσεων και των δεσμεύσεών τους.

Με αυτόν τον τρόπο η αφήγηση κάνει ένα ακόμα βήμα αποφασιστικής σημασίας για την οικονομία του βιβλίου. Δεν περιορίζεται στην περιγραφή των πραγμάτων όπως τα εκλαμβάνει ο αφηγητής, αλλά παρουσιάζει πώς έχουν τα πράγματα αυτά καθ’ εαυτά, εκφράζοντας ρητά την αλήθεια τους. Γιατί εδώ ο αφηγητής δεν ταυτίζεται με τον συγγραφέα Τάσο Γουδέλη, δηλαδή με αυτόν που γράφοντας και δημοσιεύοντας τα γραπτά του τείνει το χέρι του στον αναγνώστη, έτοιμος να λογοδοτήσει για τη αλήθεια των κειμένων του. Με αυτόν που ξέρει ότι η πίστη του στην ευθύνη του αναγνώστη και η πίστωση που του παρέχει θα δοκιμαστούν, ότι η οφειλόμενη ανταπόδοση ενδεχομένως δεν θα έρθει ποτέ, αλλά παρ’ όλα αυτά κρατάει τη δική του υπόσχεση και εμμέσως υποδεικνύει στον άλλον ότι και εκείνος οφείλει να δεσμευτεί σε έναν γνήσιο διάλογο, ότι οφείλει να αναλάβει την ευθύνη του λόγου του και να τηρήσει την υπόσχεση της απόκρισης στον λόγο που του απευθύνει ο συγγραφέας. Αυτή η στάση του Τάσου Γουδέλη είναι το δίδαγμα του έργου, η λύση που προτείνει. Και είναι επίσης η ελπίδα που εμψυχώνει τον συγγραφέα αλλά και το ρίσκο που αναλαμβάνει, γιατί ο άλλος ενδέχεται να μην αποκριθεί ποτέ σε αυτήν την κλήση. Κάτι που πράγματι συμβαίνει συχνά –ίσως κατά κανόνα– και το περιγράφει με μυθοπλαστική ακρίβεια το διήγημα «Η φωνή από το διπλανό δωμάτιο».

5. Η κλήση, η κλήτευση, η απόκριση

Εδώ το θέμα είναι η κλήση και η αδυναμία αυτού που καλείται να αποκριθεί, να πει «νά ‘μαι», «ιδού εγώ», και αυτή η απόκριση να είναι έγκυρη και πλήρης νοήματος. Ο αφηγητής ομολογεί ότι ακούει καθαρά το όνομά του από το διπλανό δωμάτιο. Κάποιος τον καλεί, μάλιστα τον καλεί δύο φορές, κάποιος οικείος, αγαπημένος και συγχρόνως απρόσιτος. Αναγνωρίζει τη φωνή της πεθαμένης μητέρας του, αυτού του προσώπου που κατά κανόνα πραγματώνει την πιο αγαπητική αναγνώριση. Το δηλώνει καθαρά, εμφατικά: «Την άκουσε από το διπλανό δωμάτιο να τον φωνάζει (…) η πιο γνωστή του φωνή, και μάλιστα δύο φορές. Δεν πήγε όμως στο διπλανό δωμάτιο και αυτό ήταν το λάθος του» (σ. 13). Η άρνηση να αποκριθεί στην κλήση, ο δισταγμός να πιστέψει κάτι που δεν αμφέβαλλε ότι είχε συμβεί, είναι το σφάλμα του, η αμαρτία του, αυτή που γεννάει την ενοχή του αφηγητή και τις τύψεις του, γιατί «του δόθηκε η δυνατότητα να ρίξει ένα βλέμμα στο αδιανόητο όταν τον κάλεσε η φωνή και αυτός αδράνησε» (σ. 16).

Σε αυτό το διήγημα υπάρχει κάτι από το «Ενώπιον του νόμου» του Franz Kafka (Vor dem Gesetz), μια υπόγεια συνάφεια. Στο «Ενώπιον του νόμου» –που δεν είναι εκτενέστερο από τη «Φωνή από το διπλανό δωμάτιο»– υπάρχει μια πύλη που οδηγεί στον χώρο του νόμου και τη φυλάει ένας φύλακας. Παρουσιάζεται ένας χωρικός και ζητάει να μπει σε αυτόν τον χώρο. Πίσω από το αίτημα εισόδου υπάρχει ένα άρρητο αίτημα αναγνώρισης του προσώπου του, ενδεχομένως κάποιου δικαιώματος ή ίσως ένα είδος δικαίωσης. Ο φύλακας δεν τον αφήνει να μπει, αλλά του λέει ότι κάποια άλλη στιγμή πιθανόν θα του δώσει την άδεια εισόδου. Ο χωρικός περιμένει και επειδή βλέπει την πόρτα ανοιχτή προσπαθεί να δει τι γίνεται μέσα σε αυτόν τον χώρο. Ο φύλακας του λέει ότι δεν απαγορεύεται η είσοδος, αλλά τον προειδοποιεί ότι στο εσωτερικό υπάρχουν και άλλοι φύλακες πιο αυστηροί από αυτόν. Ο χωρικός διστάζει και περιμένει να του δώσουν την άδεια. Τα χρόνια περνούν και λίγο πριν πεθάνει απορεί γιατί δεν έχει δει κανέναν να μπαίνει ή να βγαίνει. Τότε ο φύλακας σκύβει στο γέρικο αυτί του και του φωνάζει για να τον ακούσει: «Εδώ δεν μπορούσε να λάβει κανείς άλλος άδεια εισόδου, γιατί αυτή εδώ η είσοδος ήταν προορισμένη μόνο για σένα. Φεύγω τώρα και την κλείνω».

Η κατάσταση του αφηγητή, δηλαδή του ήρωα του διηγήματος, είναι παρόμοια. Θα ήθελε να πιστέψει ότι στο διπλανό δωμάτιο «δεν είναι κανείς», ή να δεχτεί αυτό που του έλεγαν οι φίλοι του, ότι ακούμε δυνατές φωνές «μα μόνο εμείς και κανένας άλλος» (σ. 13). Η μάνα του ήταν πεθαμένη αλλά αυτός άκουσε την φωνή της να τον καλεί, να τον κλητεύει: «η φωνή της ήταν κάπως κοφτή, μάλλον τρυφερά επιτακτική» (σ. 15). Αυτή η κλήση / κλήτευση είναι ένα νομικο-τοπολογικό παράδοξο. Είναι μια φωνή που μας αναγνωρίζει, που απευθύνεται σε εμάς με το όνομά μας, που έχει κάτι να μας πει. Έρχεται από έναν άλλο χώρο, από μια άλλη σκηνή, αλλά είναι οικεία. Και μας καλεί να αποκριθούμε.

Ο αναγνώστης θα το έχει ήδη αντιληφθεί, «Η φωνή από το διπλανό δωμάτιο» είναι μια συνολική μεταφορά, μια αλληγορία, για την σχέση μας με τον εαυτό μας, με τη λογοτεχνία, με τον Άλλον. Ενώπιον του κειμένου είμαστε κατά μία έννοια ενώπιον του νόμου. Κάποιος μας έχει κλητεύσει, όχι ως κατηγορουμένους για κάποια αξιόποινη πράξη, αλλά ως υπόχρεους να ανοίξουμε διάλογο, όχι μόνον με τον συγγραφέα, αλλά και με τον εαυτό μας, με τις προκαταλήψεις μας, με τις δεσπόζουσες κρίσεις μας, με τους τρόπους που εκλαμβάνουμε τα πράγματα. Δεν είμαστε υποχρεωμένοι να αποδεχτούμε τις πεποιθήσεις του συγγραφέα, να συναινέσουμε ή να συμφωνήσουμε με τις κρίσεις του. Δεν είμαστε καν υποχρεωμένοι να διαβάσουμε το κείμενό του μέχρι τέλους. Για ένα πράγμα είμαστε υποχρεωμένοι: να συμμετάσχουμε στο κοινωνικό παίγνιο του «λόγον διδόναι και λόγον αιτείσθαι», να αποκριθούμε στην κλήση. Μόνον για αυτό κρινόμαστε, για τη στάση μας ενώπιον αυτής της δυνατότητας, για την αποδοχή ή την άρνηση της δυνατότητας που μας δίνεται να ρίξουμε ένα βλέμμα στο αδιανόητο.

Στο πλαίσιο αυτής της αλληγορίας η κλήτευση και η κρίση έχει καθολική εμβέλεια: αφορά τον Τάσο Γουδέλη που υπογράφει το βιβλίο, αφορά το πρόσωπο που αφηγείται και ίσως συμβολίζει κάθε δημιουργό μυθοπλασίας, αφορά κάθε αναγνώστη που ακούει τη φωνή από το διπλανό δωμάτιο αλλά διστάζει ή αρνείται να αποκριθεί, πληρώνοντας το τίμημα, χάνοντας την ευκαιρία «να ρίξει ένα βλέμμα στον χώρο του αοράτου». Δηλαδή χάνοντας την ευκαιρία να δει τα πράγματα με έναν τρόπο διαφορετικό από εκείνον με τον οποίο τα εκλάμβανε, να δει δυνατότητες και προοπτικές που αγνοούσε και να ανασυγκροτήσει τις πτυχές του εαυτού του επινοώντας ένα νέο πρόσωπο.

Είναι μάλλον αυτονόητο ότι το διήγημα μπορεί να μην εκφωνεί ρητά μια οριστική λύση αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι έχει ένα άλυτο πρόβλημα ολοκλήρωσης. Το αντίθετο ισχύει. Γιατί δίνει ένα παράδειγμα του τί συμβαίνει «κατά το εικός και το αναγκαίον» [9], είτε κατά κανόνα είτε κατ’ ανάγκην, όταν κάποιος διστάζει να αποκριθεί «και αυτό του κοστίζει», όταν «χάνει την ευκαιρία τη στιγμή που πρέπει (…) όταν τον κάλεσε η φωνή και αυτός αδράνησε» (σ. 16). Το διήγημα, συνεπώς, προσφέρει μια γνώση, παρουσιάζει έναν κανόνα με καθολική ισχύ, χωρίς να περιορίζεται στην περιγραφή αυτού που συνέβη στον αφηγητή, αλλά και χωρίς να υποχρεώνει καταχρηστικά τον αναγνώστη να υιοθετήσει μια στάση.

6. Η αναπόφευκτη αγωνία ή το άπληστο κείμενο

Ο Τάσος Γουδέλης ξέρει ότι η γραφή είναι μια επικίνδυνη πρακτική γιατί ο συγγραφέας δεν ασκεί ποτέ απόλυτο έλεγχο στο νόημα του κειμένου του [10]. Αυτό του γεννάει μια αναπόφευκτη αγωνία για την τύχη των γραπτών του, μια αβεβαιότητα για το νόημά τους, μια αίσθηση ότι δεν υπάρχει στέρεο έδαφος πάνω στο οποίο μπορεί να πατήσει, θεμέλιο πάνω στο οποίο μπορεί να στηριχτεί.

tasos goudelis liberal 1

Η αυτόνομη και ελεύθερη στάση κάθε ανθρώπου, αυτό το καθοριστικό υπαρξιακό κατηγόρημα της νεωτερικότητας που ρηγματώνει το κοινό υπόβαθρο πρακτικών, μύθων, πεποιθήσεων, ιδεών ή, σύμφωνα με την ποιητική διατύπωση αυτής της συνθήκης από τον Hölderlin, η άβυσσος που έχει ανοίξει η «απόσυρση των θεών», οδηγούν κατ’ ανάγκην σε μια εκ βαθέων επανεξέταση της ίδιας της γραφής, της φύσης της, της σημασίας της, της δυνατότητάς της να λέει την αλήθεια και της δύναμής της να επιδρά στην πραγματικότητα [11].

Για αυτή τη ριζική αβεβαιότητα, για την αναπόφευκτη αυτοαναφορικότητα, για την αμφιβολία σχετικά με το αποτέλεσμα, για τον δισταγμό και το μετέωρο βήμα της αφήγησης –χαρακτηριστικά στοιχεία του βιβλίου– μιλάει σε πρώτο ενικό πρόσωπο ο αφηγητής-συγγραφέας στο διήγημα «Μετέωρος».

Δηλώνει ρητά ότι ενώ αρχικά, «πριν πλαγιάσει», ήταν βέβαιος για όσα είχε γράψει μέχρι τα μεσάνυχτα, πριν τον πάρει ο ύπνος αρχίζει να αμφιβάλλει. Στο μεταίχμιο ανάμεσα στην εγρήγορση και στον ύπνο, όταν η συνείδηση χαλαρώνει και κάτι από έναν άλλον χώρο όπου αναδεύουν πράγματα ανείπωτα ανεβαίνει αργά προς την επιφάνεια, ομολογεί ότι ακούει «ασθενικές φωνές (…) που έμοιαζαν με αντίλογο, σαν να μου υπενθύμιζαν μια ξένη παρουσία έτοιμη να αλλάξει το νόημα όσων άφηνα πίσω μου» (σ. 117).

Η περιγραφή αυτού που συμβαίνει είναι ακριβής και πειστική, αλλά από πού έρχεται η φωνή που αλλάζει το νόημα; Και ο ξένος είναι ένας ή περισσότεροι;

Κατ’ αρχάς η φωνή έρχεται από μέσα του, από έναν άλλον τόπο, από τον ίδιο τον εαυτό του ως άλλον, κατά τον τίτλο της σπουδαίας μελέτης του Paul Ricoeur [12], και –όπως θα δούμε– δεν έχει μόνον απορρυθμιστικές επιπτώσεις.

Έπειτα η ρητή έκφραση μιας υποκείμενης άφατης κατάστασης συνήθως αφήνει την εντύπωση της απώλειας κάποιου σημαντικού στοιχείου, ο συγγραφέας νιώθει ότι κάτι δυσπρόσιτο και δυσερμήνευτο αλλά ουσιαστικό και εντελώς δικό του έμεινε ανέκφραστο. Αυτό συμβαίνει γιατί το κείμενο είναι η μεταμόρφωση του άρρητου και απροσδιόριστου βιώματος σε γραμμένη εμπειρία, μεταμόρφωση που συμβαίνει υπό την απαράκαμπτη προϋπόθεση στην καρδιά της εμπειρίας –και κατ’ ακολουθία στο κείμενο– να ακούγεται και να εννοείται η ινδοευρωπαϊκή ρίζα PER με την οποία είναι συνδεδεμένες οι σημασίες της διάβασης, του διάπλου, της δοκιμασίας και του κινδύνου [13].

O Roger Munier, απαντώντας σε έρευνα του περιοδικού Mise en page (τχ 1, Μάϊος 1972) με αντικείμενο την εμπειρία, έχει προσδιορίσει με εξαιρετική διαύγεια το εννοιακό περιεχόμενο της λέξης και με αυτόν τον τρόπο μας δίνει το υλικό και τη δυνατότητα να αναδείξουμε τη συνάφεια αυτής της μεταμόρφωσης με την αγωνία και την αβεβαιότητα του συγγραφέα «για το νόημα όσων αφήνει πίσω του».

«Υπάρχει πρώτα η ετυμολογία. Η Expérience (Εμπειρία) προέρχεται από το λατινικό experiri, δοκιμάζω (éprouver). H ρίζα είναι periri, που την ξαναβρίσκουμε στο periculum, péril, κίνδυνος. Η ινδοευρωπαϊκή ρίζα είναι PER και με αυτήν συνδέεται η ιδέα της διάβασης και, δευτερευόντως, η ιδέα της δοκιμασίας. Στα ελληνικά τα παράγωγα είναι πολλά και σημαδεύουν τη διάβαση, το πέρασμα: πείρω, διαβαίνω [14], πέραν, στην απέναντι πλευρά, επέκεινα, περαιώ, περνώ μέσα από, φέρνω στο απέναντι μέρος, περαίνω, φθάνω στο τέρμα, φέρνω σε πέρας, πέρας, τέρμα, όριο. Για τις στιβάδες της γερμανικής γλώσσας έχουμε, στα αρχαία υψηλά γερμανικά, faran, από το οποίο προέρχονται το fahren, μεταφέρω και το führen, οδηγώ. Πρέπει ακριβώς να προσθέσουμε τη λέξη Erfahrung, εμπειρία, που παραπέμπει στη δεύτερη σημασία του PER: δοκιμασία, στα αρχαία υψηλά γερμανικά fara, κίνδυνος, που έδωσε το Gefahr, κίνδυνος και gefährden, θέτω σε κίνδυνο. Τα όρια ανάμεσα στη μια και την άλλη σημασία δεν είναι ακριβή. Όπως και στα λατινικά periri, αποπειρώμαι, και periculum, που αρχικά σημαίνει δοκιμασία, και μετά ρίσκο, κίνδυνος. Η ιδέα της εμπειρίας ως διάβασης δύσκολα διακρίνεται, στο πεδίο της ετυμολογίας και της σημασίας, από την ιδέα του ρίσκου. Η εμπειρία είναι αρχικά και ίσως θεμελιακά μία έκθεση σε κίνδυνο.» [15]

Το πέρασμα, συνεπώς, από το βίωμα στην αναστοχαστική εμπειρία και τη ρητή έκφρασή της είναι πάντα μια επικίνδυνη διάβαση, μια ριψοκίνδυνη απόπειρα, μια δοκιμασία χωρίς εγγυημένο πέρας. Το κείμενο είναι πάντα «καθ΄ οδόν», κυκλοφορεί στους δρόμους της γλώσσας στραμμένο συγχρόνως προς την πηγή από την οποία αναβλύζει και προς τον άγνωστο αποδέκτη που θέλει να συναντήσει, χωρίς να έχει τη βεβαιότητα ότι καταφέρνει να περάσει στην απέναντι όχθη αυτό που θέλει να πει, χωρίς να έχει την εγγύηση ότι εκπληρώνει την διπλή οφειλή, προς τον συγγραφέα που το υπογράφει και προς τον Άλλον που το προσλαμβάνει.

Μια άλλη πηγή αβεβαιότητας είναι η ίδια η γλώσσα, το απέραντο δίκτυο με την ακατάβλητη, ανεξάντλητη και ανεξέλεγκτη δυνατότητα παραγωγής σημασιών που προκύπτουν από τις χωρίς τέλος σχέσεις διαφοράς, ασυμβατότητας και συνέπειας ανάμεσα στις έννοιες, δηλαδή στους κόμβους, του δικτύου. Είναι ο αδιάκοπος ψίθυρος, το θρόισμα της γλώσσας που δεν εγκαταλείπει ποτέ τον ορίζοντα του νοήματος, έναν ορίζοντα «αδιαίρετο, αδιαπέραστο, ανεξιχνίαστο, άρρητο, που ωστόσο στέκει μακριά σαν αντικατοπτρισμός» [16].

Η φύση και η υφή της γλώσσας, σε συνδυασμό με τις διαφορετικές προοπτικές –συγκλίνουσες ή αποκλίνουσες– στις οποίες εντάσσουν το κείμενο οι αναγνώστες μέσω της δικής τους ερμηνευτικής πρόσληψης, έχουν ως αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό το νόημα του ίδιου κειμένου. Αυτή την ιδιαιτερότητα της γραφής την είχε ήδη επισημάνει ο Πλάτωνας, ο οποίος στον Φαίδρο διαπίστωνε ότι ο γραπτός λόγος «κυλινδείται πανταχού» (275 c 1), κυλιέται παντού χωρίς διάκριση, λέγοντας πάντα τα ίδια. Βεβαίως η σημαίνουσα επιφάνεια παραμένει η ίδια, αλλά ο Πλάτωνας έσφαλλε καθόσον μέσα από αυτή την περιπλάνηση και την πρόσληψη από τους αναγνώστες, το σημασιολογικό και πραγματολογικό εννοιακό περιεχόμενο του κειμένου αλλάζει.

Προφανώς, σε αυτή την αιτιακή αλυσίδα πρέπει να συνυπολογίσουμε και την ίδια την ιστορία της λογοτεχνίας που διέπεται από τον κανόνα του J. L. Borges: «κάθε συγγραφέας δημιουργεί τους προγόνους του και η προσφορά του μετατρέπει την αντίληψή μας για το παρελθόν και για το μέλλον» [17].

Αλλά και το ίδιο το κείμενο έχει την ακόρεστη επιθυμία μιας περίσσειας νοήματος, απαιτεί ασταμάτητα μια «νέα σκέψη», η οποία «θα αφήσει μια υπόσχεση», μια σκέψη που μπορεί να φανεί χρήσιμη αν απορριφθεί κάποια άλλη, που μπορεί ο συγγραφέας «να την επαναφέρει στο άπληστο κείμενο» (σ. 119). Πράγμα που σημαίνει ότι η «απληστία» του κειμένου δεν τρέφεται μόνον από τις διαδοχικές αναγνώσεις αλλά και από τους πόρους –συνειδητούς και ασυνείδητους– του «πατέρα» του [18].

Για όλους αυτούς τους λόγους η αγωνία είναι αναμφίβολα δικαιολογημένη. Ο συγγραφέας παραμένει μετέωρος χωρίς να ξέρει αν πράγματι «έχει βρει το σταθερό σημείο: τη σωστή φράση» (σ. 119). Γιατί δεν υπάρχει μια άγραφη, χωρίς λόγο και χωρίς έννοιες, νοητική σύλληψη του βιώματος διαυγής και διακριτή, με την οποία το υποκείμενο να μπορεί να συγκρίνει τη ρητή γραπτή έκφραση, και να αποφανθεί αν το κείμενο είναι έγκυρη, ακριβής, αρμόζουσα και αληθινή (ανα)παράστασή του. Τέτοια δεσπόζουσα τρίτη θέση, που να εγγυάται την αλήθεια, δεν έχει δοθεί στους ανθρώπους.

Όμως η αβεβαιότητα και η ανασφάλεια έχουν και μια θετική πλευρά. Κατ’ αρχάς προστατεύουν τον συγγραφέα από το γνωστό και το κοινότοπο. Είναι κοντά στην αλήθεια γιατί «τον γνωρίζουν καλύτερα» και τον βοηθούν να προχωρήσει ψηλαφιστά σε κάτι σκοτεινό, «να κάνει ένα βήμα, έστω ακαθόριστης συνέχειας» (σ. 118). Συνάμα τον προειδοποιούν για κάτι θαυμαστό και ξενικό: «η ανασφάλεια έχει ευαίσθητη ακοή» και τον «ειδοποιεί για φράσεις που δεν διάλεξε και περιμένουν στο βάθος σε ένα περιφρονημένο σκοτάδι» (σ. 118). Ίσως είναι οι φράσεις που αναζητούσε και αναβλύζουν σχεδόν ερήμην του, προκαλώντας ένα είδος ανησυχίας γιατί ομολογεί ότι δεν τις ελέγχει:

«Ανησυχώ γιατί αν είναι αυτό που ζητώ, τότε πρέπει να σκεφτώ ότι είναι κοντά μου, κρυμμένο χωρίς αναπνοή μήπως το ανακαλύψω πριν το επιθυμήσει. Σαν ένα παιδικό παιχνίδι στο σκοτάδι με αυστηρούς, όμως, κανόνες από το οποίο κινδυνεύεις.» (σ. 119)

Ο κίνδυνος είναι πραγματικός αλλά ο συγγραφέας τον αναλαμβάνει. Κρατάει ό,τι αναβλύζει «από το περιφρονημένο σκοτάδι» με τη σκέψη ότι αυτά που τον απειλούν δεν έχουν γεννηθεί ακόμα. Για τα υπόλοιπα επιστρατεύει την κρίση του, την τεχνική του δεξιότητα, και επιλέγει έχοντας επίγνωση των ορίων του: «όταν αποφασίζω να κρατήσω μια φράση στο κείμενο που γράφω, σπάνια το κάνω με αυτοπεποίθηση (…) γι’ αυτό και κρατώ τη φράση με υποκρισία, σαν να μην υπάρχει άλλη» (σ. 120).

Πιασμένος στα βρόχια αυτής της αναπόφευκτης κατάστασης, όταν πλαγιάζει και τον ζώνουν οι αμφιβολίες, με τρυφερή παιδική αφέλεια αναζητά προστασία τραβώντας τα σκεπάσματα πάνω από το κεφάλι του όπως έκανε μικρός, πείθοντας τον εαυτό του ότι αυτό θα τον «προστάτευε από άλλες φωνές» (σ. 120). Ή σαν τον επίμονο σκαντζόχοιρο, στο δοκίμιο του Jacques Derrida με θέμα την ποίηση [19], περίκλειστος με όλα τα αγκάθια προς τα έξω και συνάμα ανοιχτός και απροστάτευτος, διασχίζει τους αυτοκινητοδρόμους του δικτύου της γλώσσας και του κόσμου διατρέχοντας συνεχώς τον άμεσο κίνδυνο να τον πατήσει κάποιο αυτοκίνητο.

7. Η σύσταση των πραγμάτων

Η σκιά της αμφιβολίας δεν πέφτει μόνον πάνω στο νόημα και στην επιβίωση των κειμένων, σκεπάζει επίσης τα θέματα των διηγημάτων, τον μύθο και τη σύσταση των πραγμάτων [20]. «Καμιά βεβαιότητα δεν με συντρέχει ποτέ στις περιπτώσεις σαν κι αυτήν: δεν ξέρω αν έγραψα κάτι ενδιαφέρον ή όχι», εξομολογείται ο «μετέωρος» αφηγητής (σ. 117-118).

b69f963f1e17f2e5eb85a37165150fa5 XL

Ο Τάσος Γουδέλης ξέρει καλά –ως εκδότης λογοτεχνικού περιοδικού και κριτικός λογοτεχνίας– ότι σε κάθε διαφορετική εποχή στο πεδίο της λογοτεχνίας υπάρχουν θέματα που κρίνονται αξιόλογα και ενδιαφέροντα, που επιλέγονται γιατί θεωρούνται ικανά να αναπτυχθούν σε αφηγήματα με κάποιο μέγεθος συναρτημένο με τη μικρή ή τη μεγάλη φόρμα τους. Ξέρει ότι υπάρχει ένα είδος κανόνα, ρητά εκφρασμένου ή υπόρρητου, που συγκροτείται σε ένα πραγματικό πεδίο, μέσα από ένα σύμπλεγμα θεσμών και πρακτικών που ανήκουν στην τάξη του λόγου [21]. Μέσα σε αυτό το πεδίο δημιουργούνται σχέσεις εξουσίας, συσχετισμοί δύναμης που αναπαράγονται και αναδιατάσσονται συνεχώς, συγκρούσεις ομάδων και αντιλήψεων με στόχο την καθιέρωση και την επικράτηση ενός λογοτεχνικού κανόνα.

Στο διήγημα «Ουδέν το αξιόλογον» το πεδίο και ο κανόνας παρουσιάζονται ειρωνικά και μεταφορικά μέσα από το σχολείο και την υποχρέωση των μικρών μαθητών να τηρούν ημερολόγιο, στο οποίο είναι υποχρεωμένοι να καταγράφουν τα συμβάντα της ημέρας. Το θεσμικό περιβάλλον είναι προφανώς εξουσιαστικό: «τα άτομα με τα γυαλιά του Ιωάννη Μεταξά και τα δάχτυλα γεμάτα κιμωλία» (σ. 17) επέβαλλαν τον κανόνα και έλεγχαν την εφαρμογή του βαθμολογώντας τα επιτεύγματα.

Όπως προκύπτει από την εξομολόγηση του αφηγητή, ο κανόνας φαίνεται να είναι ένα είδος εμπειρικής ρεαλιστικής ηθογραφίας, γιατί σύμφωνα με στις εντολές των δασκάλων: α) «έπρεπε να σημειώνει μόνο τα σημαντικά της ημέρας του», β) να μη χρησιμοποιεί συχνά τη φράση «ουδέν το αξιόλογον» γιατί «κάτι ενδιαφέρον υπάρχει γύρω μας, πάντα» (σ. 17), γ) το οποίο προσλαμβάνουμε με την αισθητηριακή μας αντίληψη. Για αυτούς τους λόγους ο αφηγητής έπρεπε «να γράψει ό,τι έβλεπε και άκουγε». Και επειδή ο κανόνας σχετικά με το τι είναι «σημαντικό» δεν είναι πάντα ρητός και σαφής, ο αφηγητής προσθέτει ειρωνικά: «Θα μου είχαν πει γιατί έπρεπε να το κάνω, αλλά εγώ δεν το θυμόμουν» (σ. 18).

Ακολουθεί ένας μακρύς κατάλογος με συμβάντα κάθε είδους, πραγματικά, βιωματικά, πνευματικά, συναισθηματικά, τα οποία καταγράφουν χωρίς ιεράρχηση τη ροή των αμέτρητων στιγμών της ζωής και σύμφωνα με τον κανόνα του σχολείου μπορούν να γίνουν ο μυθοπλαστικός πυρήνας μιας αφήγησης. Είναι ψηφίδες πραγματικότητας, λεπτομέρειες του κοινού βίου που επιμερίζονται στον καθένα από εμάς και εκλαμβάνονται ως ιδιοκτησία μας, ως κάτι που μας προσδίδει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και διακριτό πρόσωπο. Παραθέτω ένα ελάχιστο δείγμα από τον κατάλογο συμβάντων, επισημαίνοντας ότι δεν έχει χαρακτήρα σημαντικής ένδειξης καθόσον την ίδια λειτουργία θα μπορούσε να επιτελέσει οποιοδήποτε άλλο παρόμοιο απόσπασμα: «… τη λέξη που ενοχλούσε τον ύπνο μου … τον αποχαιρετισμό ενός περαστικού αυτοκινήτου … τη λεπτομέρεια που νόμιζα ιδιοκτησία μου … την κουρτίνα στο ρεύμα … την απογοήτευση από τον αντίλαλό μου … την οσμή μιας αποτυχίας …» (σ. 23).

Αυτός ο κατάλογος κρέμεται από την εναρκτήρια κρίση του αφηγητή, «είπα δεν πρέπει να διαβάσουν στο σχολείο για:», και κλείνει μετά από οκτώ και πλέον σελίδες, χωρίς άλλο σημείο στίξης πέρα από τις τρεις τελείες που χωρίζουν τη μια ψηφίδα από την άλλη, με τη φράση: «Αντί για όλα αυτά και για αμέτρητα ακόμα, έγραφα, τις περισσότερες φορές, “ουδέν το αξιόλογον” και έκλεινα το τετράδιο» (σ. 19-27). Ωστόσο, στο μεσοδιάστημα ανάμεσα στην αρχή και στο τέλος, από αυτή την παράθεση-παράταξη-σύνθεση των ψηφίδων προκύπτει η ιμπρεσιονιστική εικόνα μιας ζωής χωρίς ευδιάκριτο νόημα και ενός ανθρώπου «χωρίς ιδιότητες», χωρίς κατεύθυνση και προσανατολισμό. Με αυτό τον τρόπο το διήγημα δεν μιλάει απλώς για κάτι, συγχρόνως είναι μεταφορικό δείγμα αυτού για το οποίο μιλάει [22].

Εκτός σχολικού κανόνα, λοιπόν, ο αφηγητής-συγγραφέας αναζητά το «παρά δόξαν», το σημάδι ή το σύμπτωμα που παραπέμπει σε μια άλλη πραγματικότητα, που ανοίγει μια διαφορετική προοπτική. Με μια εικόνα από την τέχνη της φωτογραφίας δηλώνει με σαφήνεια την πρόθεση και τον στόχο του:

«Να δείξω μια περίεργη κίνηση, μια έκφραση, ακόμα κι αυτόν που φανταζόμουν να υπάρχει πίσω από τον φακό αλλά και έξω από το κάδρο στα πλάγια, τον στερημένο από εκείνη την πόζα προς ένα μυστήριο, επειδή όλοι οι άνθρωποι εκείνη τη στιγμή ένιωθα να εξομολογούνται σαν να είναι γυμνοί σε μια Κρίση, ας είναι χαμογελαστοί.» (σ. 18).

Ο Τάσος Γουδέλης πράγματι διεκδικεί την ανεξαρτησία της τέχνης του (και της λογοτεχνίας) «από κάθε είδους ευθεία υποταγή σε δεσπόζοντα πρότυπα και κριτήρια αληθολογίας και αρετής και σκιαγραφεί μια έννοια μύθου και σύστασης των πραγμάτων η οποία επιτρέπει η στάση του συγγραφέα έναντι της πραγματικότητας να είναι μάλλον λοξή» [23]. Και βεβαίως αποβλέπει στο να λέει τα πράγματα όπως ήσαν ή όπως είναι αυτά καθ’ εαυτά και όχι όπως ο κόσμος λέει και πιστεύει πως είναι [24]. Αυτή η διάκριση ανάμεσα στον πρώτο και στον δεύτερο τρόπο να λέει ο συγγραφέας τα πράγματα είναι ουσιαστική, γιατί σε αυτή την κρίσιμη διαφορά εδράζεται η δύναμη της λογοτεχνίας να λέει κάτι καινούριο και πρωτότυπο, να μας μαθαίνει κάτι και να μας ωθεί να συλλογιζόμαστε προβαίνοντας σε λογικές συναγωγές, που μας δείχνουν ότι τα πράγματα δεν είναι όπως τα εκλαμβάνουμε σύμφωνα με την κυρίαρχη νοοτροπία και τον δεσπόζοντα λόγο.

8. Πρώτη ύλη: η γενεαλογία μνήμης

Αυτό το αξίωμα, ή αυτή η λογοτεχνική αρχή, στη συλλογή διηγημάτων Η γοητεία των υποσχέσεων διέπει την επιλογή των θεμάτων, τη σύσταση των πραγμάτων και το ύφος της αφήγησης. Θεματική πρώτη ύλη είναι η ζωή και η μνήμη του αφηγητή-συγγραφέα και ασφαλές υφολογικό σύμπτωμα είναι οι παρελθοντικοί ρηματικοί χρόνοι –παρατατικός, αόριστος, υπερσυντέλικος– που κυριαρχούν στην αφήγηση έναντι του ενεστώτα και του μέλλοντα. Μέσα από τη μνήμη που αναστοχάζεται τα γεγονότα, το βίωμα μεταμορφώνεται σε εμπειρία και αποκτά έγκυρη έκφραση μέσω μιας γραφής που ο διστακτικός φαινομενικά βηματισμός της οδηγεί με ακρίβεια τον αναγνώστη σε μια νέα αντίληψη των πραγμάτων.

Το πρώτο διήγημα, αυτό που ανοίγει τη συλλογή, επιγράφεται «Γενεαλογία μνήμης» και αρχίζει με τη λέξη «Θυμάμαι» που επαναλαμβάνεται άλλες τρεις φορές στην πρώτη παράγραφο:

«Θυμάμαι να διηγείται ο θείος μου πως ξαφνικά περπατώντας στο Παρίσι θυμήθηκε τον σκοτωμένο πατέρα του στον Εμφύλιο και άρχισε να κλαίει. Ο θείος μου έχει πεθάνει και εγώ θυμάμαι όταν εκείνος θυμήθηκε τον σκοτωμένο πατέρα του και έκλαψε σε ένα δρόμο στο Παρίσι.» (σ. 9)

Το θέμα είναι ένα περιστατικό που ισορροπεί ανάμεσα στο τραγικό και στο ασήμαντο, μια μνήμη ατομική και οικογενειακή που ταλαντεύεται ανάμεσα στη λήθη και στην ανάμνηση, που αναπλάθεται αδιάκοπα μέσα από κάθε επανάληψη καθώς περνάει από στόμα σε στόμα στα μέλη μιας οικογένειας και συγκροτεί τη γενεαλογία της.

Στο διήγημα η προφορική αφήγηση συνδέεται με τη γραφή ως υπόμνημα που διατηρεί, αλλά και επεκτείνει τη μνήμη : «πρόσθεσε ότι θα μπορούσε να θυμηθεί και άλλα περιστατικά γράφοντας ή και στον ύπνο του ακόμα» (σ. 11). Αυτή η φράση που επαναλαμβάνεται ως επωδός υπογραμμίζει τη σύνθεση εκούσιας και ακούσιας μνήμης, συνειδητής και ασυνείδητης, ενεργητικής και παθητικής, τη σύνθεση αλήθειας και μυθοπλασίας, η οποία χαρακτηρίζει την ατομική και οικογενειακή μνήμη και μέσω της επανάληψης συγχρόνως αλλοιώνει και ταυτίζει τα κρίσιμα συμβάντα του βίου.

Ένα στοιχείο που αγγίζει τα όρια του κωμικού είναι ο τρόπος που η λήθη –η δίδυμη αδελφή– κατατρώει σαν σαράκι τη μνήμη μέσα από την ίδια τη ροή και τα περιστατικά της ζωής των ανθρώπων: σημειώσεις χάνονται σε μετακομίσεις, άνθρωποι πεθαίνουν πριν προλάβουν να καταγράψουν ή να διηγηθούν όλα τα περιστατικά που θυμούνται, όσοι έχουν ακούσει διηγήσεις ξεχνούν, δεν θυμούνται με ακρίβεια, τους «λείπουν εικόνες», μπερδεύουν «πιστές» αφηγήσεις με δικές τους εντυπώσεις ή με παρανοήσεις. Και αυτά τα γεγονότα –που στην κλίμακα της οικογένειας και της γενεαλογίας είναι σημαντικά– διατρέχουν πάντα τον κίνδυνο να χαθούν, «να μην διασωθούν», να περιπέσουν στην κατηγορία του ασήμαντου, «να περάσουν στα αζήτητα» (σ. 12).

Η τραγική όψη αυτής της πραγματικότητας είναι το θέμα ενός σύντομου διηγήματος που έχει τον τίτλο «Λήθη». Αρχίζει με τις φράσεις «δεν θυμάμαι αν ευχήθηκα να ξεχάσω (…) Ένα πρωί είχα κενό. Δεν θυμόμουν.» (σ. 115) και τελειώνει με έναν τρόπο που κόβει την ανάσα: «Έτσι, σηκώθηκα ένα πρωί, διόρθωσα το μαξιλάρι στο κενό δίπλα μου και είπα “Ναι, αυτό …”, όπως τελειώνει τη φράση του ένας φίλος μου με άνοια.» (σ. 116)

Από αυτή την πρώτη ύλη –μνήμη και λήθη– είναι φτιαγμένη η ζωή των ανθρώπων. Και οι ιστορίες που αφηγούνται, όταν αρχίζουν να σκέφτονται την αλυσίδα της γενεαλογίας μέσα στη οποία εντάσσονται και το νόημα αυτών που έζησαν, είναι μια αφηγηματική σύνθεση στην οποία η αλήθεια είναι –χωρίς δυνατότητα διάκρισης ή διαχωρισμού– επινόηση του παρόντος που εμφανίζεται ως αποκάλυψη του νοήματος του παρελθόντος.

Σε αυτή την προοπτική Η γοητεία των υποσχέσεων δεν είναι μια ραψωδιακή παράταξη επεισοδίων με χαλαρή ή ανύπαρκτη σύνδεση. Ισχυρά –άλλοτε ευδιάκριτα και άλλοτε κρυμμένα– νήματα αναιρούν την αντίφαση «ανάμεσα στην επεισοδιακή διασπορά της αφήγησης και στη δύναμη ενοποίησης που εκδιπλώνεται από το ενέργημα συσχηματισμού που είναι η ίδια η ποίησις» [25]. Το προνομιακό πεδίο όπου επιτελείται αυτή η ενοποίηση –όπως προσπάθησα να δείξω– είναι η σύνθεση της ποιητολογικής, αυτοαναφορικής συνιστώσας με την αφηγηματική, η σύνθεση της περιγραφής της πραγματικότητας με τον αναστοχασμό που της δίνει εννοιακό περιεχόμενο και διακριτό νόημα.

Η ενότητα της ζωής του συγγραφέα –και το εννοιακό περιεχόμενο του βιβλίου– πράγματι απειλούνται από τα απρόβλεπτα συμβάντα που τα σημαδεύουν, από αυτά που επιλέγει γιατί έχουν κάτι ξεχωριστό και παράδοξο, γιατί σε εκείνες τις στιγμές νιώθει ότι είναι «γυμνός σε μια Κρίση» (σ. 18). Αλλά μέσα στη συλλογή αυτά τα τυχαία συμβάντα αφηγηματικά ενοποιούνται και η ενδεχομενικότητά τους μεταμορφώνεται στην αναδρομική αναγκαιότητα της ιστορίας μιας ζωής. Με αυτόν τον τρόπο ο συγγραφέας επινοεί την ενικότητα του προσώπου του μέσα από τον ενοποιητικό αφηγηματικό αναστοχασμό της ζωής του, δηλαδή μέσα από τη γραφή. Και λειτουργεί τόσο ο ίδιος όσο και Η γοητεία των υποσχέσεων ως παράδειγμα για τον αναγνώστη γιατί του δείχνει έναν δρόμο και έναν τρόπο, όχι για να τους μιμηθεί, αλλά για να επινοήσει τη δική του διακριτή αντίληψη των πραγμάτων και για να σμιλέψει τον δικό του ενικό εαυτό.

Αυτός είναι ένας τρόπος να τηρεί ο συγγραφέας τις υποσχέσεις του και η λογοτεχνία να ασκεί μια ακαταμάχητη γοητεία, όχι με τον τρόπο που εννοούσε τη γοητεία της ο Πλάτωνας ως παραπλάνηση και εξαπάτηση, αλλά ως σύνθεση γνώσης, συγκίνησης και απόλαυσης που έχει τη δύναμη να ασκεί διακριτή επιρροή στις κοινότητες των ανθρώπων.

Μάιος 2023

Σημειώσεις

1. Η σελιδαρίθμηση μέσα σε παρένθεση χωρίς άλλη βιβλιογραφική ένδειξη παραπέμπει στις σελίδες του βιβλίου.

2. Βλ.  Friedrich Hölderlin, Gedichte, «Patmos»: «furchtlos gehn / über den Abgrund weg / auf leichtgebauten Brücken», δίγλωσση έκδοση, Παρίσι 1943, Aubier Montaigne, σ. 408.

3. Peter Kivy, «The Laboratory of Fictional Truth», Philosophies of Art: An Essay in Differences, Καίμπριτζ Μασαχουσέτης1997, Cambridge University Press, σ. 121-139.

4. Αυτές οι έννοιες προέρχονται από τον Αριστοτέλη: Περί Ποιητικής 1452 a 4-5, «όταν γένηται παρά την δόξαν δι’ άλληλα. το γαρ θαυμαστόν ούτως έξει μάλλον» και Τέχνη Ρητορική 1405 a 8-9, «και το ξενικόν έχει μάλιστα η μεταφορά». Σημαίνουν το καινοτόμο, το πρωτότυπο, αυτό που συμβαίνει «παρά την προσδοκία» και είναι «έξω από τα συνηθισμένα».

5. Η φράση είναι από τον υπότιτλο του Ecce Homo του F. Nietzsche: «Wie man wird, was man ist», «Πως κανείς γίνεται, αυτό που είναι». Ο Nietzsche είχε βρει τον στίχο γένοι’, οἷος ἐσσὶ μαθών στον δεύτερο Πυθιόνικο του Πινδάρου όταν ήταν φοιτητής και σε επιστολή στον Erwin Rohde (3 Νοεμβρίου 1867) είχε εκφράσει τον θαυμασμό του για αυτόν τον «ιερό λόγο». Βλ. το ομότιτλο κεφάλαιο «How One Becomes What One Is», στο Alexander Nehamas, Nietzsche, Life as Literature, Καίμπριτζ Μασαχουσέτης 1985, Harvard University Press, σ. 170-199 και τη σημείωση 6, σ. 251, που δείχνει ότι ο Nietzsche δεν πιστεύει «ότι μπορεί να υπάρξει ένας ακοινωνικός ή προκοινωνικός εαυτός ή ότι μπορεί να υπάρξει πράγματι ένας εαυτός ανεξάρτητα από κάποιου είδους σχέση με άλλους εαυτούς».

6. «Ενοχή» (obligatio, Schuld) κατά τον Αστικό Κώδικα είναι η σχέση σύμφωνα με την οποία ένα πρόσωπο έχει υποχρέωση προς ένα άλλο σε παροχή, η οποία μπορεί να είναι πράξη ή παράλειψη.

7. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Οι απατηλοί καθρέφτες της ολοκλήρωσης», Ο Αναγνώστης.

8. Η αλήθεια και ο εαυτός δεν είναι για τον Nietzsche «κάτι που υπάρχει εκεί, κάτι που πρέπει να βρεθεί ή να ανακαλυφθεί –αλλά κάτι που πρέπει να δημιουργηθεί και που δίνει ένα όνομα σε μια διαδικασία ή μάλλον σε μια θέληση να ξεπεραστεί αυτό που καθ’ αυτό δεν έχει τέλος– εισάγοντας την αλήθεια ως processus in infinitum, ένα ενεργό καθορίζειν –όχι ως συνειδητοποίηση κάποιου πράγματος που είναι αυτό καθ’ αυτό στέρεο και καθορισμένο», F. Nietzsche, Η θέληση για δύναμη, ελ. μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Θεσσαλονίκη 2001, Νησίδες, απ. 552, σ. 265.

9. Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής 1451 b 9.

10. Ο διαδεδομένος ισχυρισμός ότι αν κάποιος έχει στο μυαλό του ιδέες διαυγείς και διακριτές θα τις εκφράσει με τρόπο διαφανή, ευνόητο και ασφαλή είναι εσφαλμένος και δεν λαμβάνει υπόψη του ούτε τη φύση της γλώσσας ούτε τη διαλεκτική της έγκυρης έκφρασης.

11. Friedrich Hölderlin, «Brot und Wein», όπ. π. σ. 334-347 και M. Heidegger, «Pourquoi des poètes?», Chemins qui ne mènent nulle part, Παρίσι 1962, Gallimard, σ. 323-385.

12. Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Παρίσι 1990, Seuil, και ελ. μτφρ. Βίκυ Ιακώβου, Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, Αθήνα 2008, Πόλις.

13. Για αυτές τις σημασίες της ρίζας per βλ. Émile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Παρίσι 1969, Les Éditions de Minuit, τ. 1, σ. 133, 137 και 185. Ο Benveniste αναλύει επίσης το ομόρριζο ρήμα πέρνημι (που σημαίνει «εξάγω» και «ταξιδεύω σε μακρινές χώρες για να πουλήσω») και αναδεικνύει τη δευτερεύουσα σημασία της «μεταφοράς από ένα σημείο σε ένα άλλο» η οποία συνδέει το περάω και το πέρνημι με το πιπράσκω αλλά και με τις έννοιες του δανείου και της οφειλής, οι οποίες ωστόσο δεν ανήκουν ετυμολογικά στην ίδια οικογένεια.

14. Ο Munier παραθέτει με λατινικούς χαρακτήρες το ρήμα «peirô» και μάλλον εννοεί το ρήμα «πείρω» που σημαίνει πράγματι «διασχίζω τα κύματα, διαπλέω τη θάλασσα, διανύω μέχρι τέλους». Αλλά και το ρήμα «πειρώ» έχει την ίδια ρίζα και σημαίνει «δοκιμάζω, επιχειρώ» αλλά και «κάμνω απόπειραν κατά θάλασσαν» (βλ. Λεξικό Δημητράκου, τα λήμματα «πείρω» και «πειρώ»). Και τα δύο ρήματα, συνεπώς, ανήκουν στο εννοιακό περιεχόμενο της εμπειρίας.

15. Αναφέρεται από τον Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Παρίσι 1986, Christian Bourgois, σ. 30-31.

16. Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Παρίσι 1984, Seuil, σ. 95. Ο Barthes επισημαίνει ότι όπως η καλή λειτουργία «της μηχανής» φανερώνεται σε ένα ον μουσικό, στο θρόισμα, έτσι και «οι δυσλειτουργίες της γλώσσας κατά κάποιο τρόπο συνοψίζονται σε ένα ηχητικό σημείο: στον τραυλισμό». Σε ανάλογο πλαίσιο, ο «μετέωρος» αφηγητής ακούει «αχνούς θορύβους, αραιές δονήσεις στο βάθος από μια κουρασμένη συσκευή, ασθενικές φωνές που έμοιαζαν με αντίλογο» (σ. 117), ή «βλέπει τις λέξεις του μέσα σε ένα πλήθος άλλες» και χάνει την ιδιαίτερη επαφή που είχε μαζί τους (σ. 120).

17. J. L. Borges, Enquètes, Παρίσι 1986, Gallimard, σ. 150-151.

18. Φαίδρος, 275 e 4.

19. Jacques Derrida, «Che cos’è la poesia?», Points de suspension, Παρίσι 1992, Galilée, σ. 303-308.

20. Αυτό που κατά τον Αριστοτέλη είναι το πιο σημαντικό: «Μέγιστον δε τούτων εστίν η των πραγμάτων σύστασις», Περί Ποιητικής 1450 a 15.

21. Michel Foucault, L’ordre du discours, Παρίσι 1971, Gallimard και Pierre Bourdieu, Οι κανόνες της τέχνης. Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου, ελ. μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Αθήνα 2006, Πατάκης.

22. Για αυτή την ορίζουσα διπλή ιδιότητα των έργων βλ. Ν. Goodman, Languages of Art, Ινδιανάπολη,1976, Hackett, Ways of Worldmaking, Ινδιανάπολη 1978, Hackett, και A. C. Danto, La Madone du future, γαλ. μτφρ. C. Hary-Schaeffer, Παρίσι 2003, Seuil, σ. 17-34. Ο Danto διατυπώνει την ίδια διπλή ιδιότητα με διαφορετικούς όρους: το έργο είναι περί τινός (about something), δηλαδή παραπέμπει σε κάτι, και συγχρόνως ενσαρκώνει τo νόημά του (embody its meaning).

23. S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, 1986, The University of North Carolina Press, σ. 132-133.

24. Περί Ποιητικής 1460 b 10-11, όπου ο Αριστοτέλης δηλώνει ότι ο ποιητής λέει τα πράγματα όπως ήσαν ή είναι ή όπως λένε και πιστεύουν ότι είναι. Παραλείπω την τρίτη δυνατότητα, του να λέει τα πράγματα όπως πρέπει να είναι, εν μέρει γιατί στη σύγχρονη λογοτεχνία δεν έχει το παλιό της κύρος και εν μέρει γιατί αυτό επιτελείται μέσω του διαλόγου με τον αναγνώστη.

25. Paul Ricoeur, Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, σ. 191. Η ποίησις έχει την αρχαιοελληνική σημασία της τέχνης του ποιείν και της σύνθεσης που ενοποιεί αφηγηματικά.

⸙⸙⸙

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Leonid Chupyatov. Δείτε τα περιεχόμενα του ένατου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]

20221220152932 e760c16a

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *