της Θάλειας Ιερωνυμάκη
Ανάμεσα στο πρόσωπό σου και στο πρόσωπό σου
μια τρυφερή μορφή παιδιού γράφεται και σβήνει
Γ. Σεφέρης
Η έκταση του εαυτού, ο εαυτός ως δύο ―ή και απείρως περισσότεροι―, συνιστά μία από τις βασικές συντεταγμένες της ποίησης του Θωμά Τσαλαπάτη. Στην τελευταία του ποιητική συλλογή, Η Ομορφιά των Όπλων μας, καταλύτης του πολυμερισμού είναι ο χρόνος. Τετραετές διάστημα ζωής που ορίζεται από δίσεκτα σύνορα, παύση εντός της οποίας μπορεί ένας υπερήρωας να εξαφανίζεται για τρία λεπτά, εκτεταμένη διάρκεια και ακαριαίες στιγμές, ο χρόνος είναι πανταχού παρών ως η τέταρτη διάσταση στη συγκρότηση του χωροχρόνου από μαθηματική και, επί της ουσίας, ποιητική άποψη. Ο χωροχρόνος, πλέγμα χωρικών συντεταγμένων και του χρόνου, συνιστά μια τοπολογική πολλαπλότητα. Αυτή η πολλαπλότητα, είτε αφορά τον εαυτό ως σώμα, είτε ιστορικά γεγονότα, είτε προσδιορισμένους τόπους, είναι πάντοτε συνάρτηση του χρόνου. Ο χρόνος, «αυτό που μας τσαλακώνει», είναι ο μεγάλος αντίπαλος· τα όπλα για την αναχαίτισή του παρέχει η ίδια η προκαλούμενη από αυτόν πληθώρα εαυτών. Οι εαυτοί ορίζονται από τις ηλικιακές στιγμές στο χωροχρονικό συνεχές και η συνύπαρξή τους είναι σχεδόν στερεοσκοπική: Οι στιγμές και οι ηλικίες δεν έχουν περιγράμματα· η μία δίνει βάθος στην άλλη, καθώς ο ποιητής επιχειρεί να ισορροπήσει μεταξύ όλων των εκδοχών του εαυτού του, αποτυπωμένων σε όλες τις ηλικιακές φάσεις του βίου του.
Αφετηρία είναι η παιδική ηλικία, όπως προκύπτει από το πρώτο κιόλας ποίημα της συλλογής και της ενότητας «Περιστατικά», το «Εκείνο το δόντι λυκόσκυλο», μακρινό γάβγισμα–απόηχος του Ασπροδόντη του Τζακ Λόντον, του κατεξοχήν εφηβικού αναγνώσματος–συμβόλου της πορείας προς την ενηλικίωση.[1] Ο χρόνος–λυκόσκυλο, που μεγαλώνει τρεφόμενος με χρυσόψαρα, διαρκώς ακολουθεί και διαρκώς προπορεύεται μέχρι να μετατραπεί με τη σειρά του σε χρυσόψαρο, αντίτιμο για τον θάνατο, αφανίζοντας το σώμα και τη μνήμη (αλλά ίσως όχι τις λέξεις).
Ο χωροχρόνος των «Περιστατικών» είναι βίοι ολοκληρωμένοι (όπως στα πεζά ποιήματα «Ο άνθρωπος που τον δαγκώναν τα φίδια», «Ο Νόαμ Τσόμσκι και οι πεταλούδες» και «Ένας ηγεμόνας»: ήρωες παράδοξοι όλοι που έχουν εξισωθεί από τον θάνατο). Άλλοτε είναι στιγμές και σώματα, σώματα στιγμιαία. Είναι τα μέλη που «δραπετεύουν από το τσαλάκωμα / καθένα κάνει διακριτή την παρουσία του / αποκολλάται απ’ το τσαλακωμένο σύνολο / με τρόπο σταθερό και συνεπή / γίνεται ένα και μέρος του όλου» (σ. 26) στο ποίημα «Το αρχικό του σχήμα», όπου σαν μια εύπλαστη κούκλα ο ανώνυμος τσαλακωμένος «ποτέ δεν φτάνει / το αρχικό του σχήμα» γιατί «είναι που το άθροισμά μας περιέχει / αυτό που μας τσαλακώνει». Στη μαθηματική πράξη της πρόσθεσης όλων των εκδοχών του εαυτού εμπεριέχεται ως μεταβλητή ο χρόνος που προεξοφλεί το τσαλάκωμά τους.
Ο χρόνος στα ποιήματα της ενότητας δεν είναι μόνο αεικίνητος και συντριπτικός. Μπορεί και να ακινητοποιείται, να παγώνει σαν μια σκηνή ταινίας, όπως στο ποίημα «Η εποχή των υπερηρώων». Ο έρωτας με όρους κινηματογραφικούς αδρανοποιεί τον χρόνο και χαρίζει υπεράνθρωπες ιδιότητες, μετατρέποντας τον ερωτευμένο σε υπερήρωα. Η μοίρα των υπερηρώων είναι να είναι μοιρασμένοι ανάμεσα στο ανθρώπινο και το υπεράνθρωπο, ανάμεσα στις αδυναμίες και τις υπερφυσικές δυνάμεις. Την ίδια ιδιότητα όμως αποκτά κάθε ανθρώπινο ον όταν κινείται στον μαγικό χώρο της παιδικής ηλικίας, στον εφηβικό χρόνο των ερώτων, των αναγνωσμάτων και των κινηματογραφικών ταινιών ή στον χρόνο της ποίησης, όπως υποδεικνύουν οι εμβόλιμοι στίχοι της Έμιλυ Ντίκινσον στο ποίημα. Μπορεί κανείς να εξαφανιστεί, να γίνει «Nobody», «χωρίς να το θέλει. Χωρίς εξήγηση. Επειδή έτσι είναι» (σ. 17), όμως η ίδια η ποίηση εμπεριέχει την εξήγηση: «{1. I felt a Funeral, in my Brain / {2. And Mourners to and fro» (σ. 17). Ό,τι φαντάζει ανύπαρκτο ή μη πραγματικό υπάρχει μέσα στην ποίηση και ό,τι είναι ανεξήγητο ερμηνεύεται από αυτήν. Οι στίχοι από τα ποιήματα της Ντίκινσον γίνονται ένας συμπυκνωμένος αντικατοπτρισμός του υπερήρωα σε άλλη γλώσσα εφόσον είναι αυτά που του ενστάλαξαν την υπεράνθρωπη δύναμη: «Και κάθε φορά που επιστρέφει τρέχει αίμα από τη μύτη του. Απέκτησε την υπεράνθρωπη αυτή δύναμη όταν τον τσίμπησε ένας ραδιενεργός τόμος ποιημάτων της Έμιλυ Ντίκινσον» (σ. 16).
Ο ήρωας μπορεί θα συνομιλεί και με άλλη λογοτεχνική παράδοση, όπως στο ποίημα «Κωνσταντίνος ο Ενικός», όπου ο ηρωισμός παραπέμπει στο δημοτικό τραγούδι (με το όνομα και κυρίως με τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο στίχο: «Το ένα χέρι από πηλό, το άλλο από κριθάρι», σ. 27). Σαν τον υπερφυσικό ήρωα του ακριτικού τραγουδιού, ο «Κωνσταντίνος ο Ενικός» γιγαντώνεται όσο φουντώνει η οργή και κραυγάζει ο λόγος του (και τυπογραφικά). Ένας εναντίον όλων επαναλαμβάνει, με σχεδόν παιδιάστικο πείσμα, το μίσος του προς αυτούς. Το μίσος του δεν είναι το αμειβόμενο μίσος του επίσης διαλογικού ποιήματος «Επαγγελματικός προσανατολισμός». Εκεί ο «παράξενος ξένος», που έρχεται από το πεζό ποίημα του Σαρλ Μπωντλαίρ «Ο Ξένος», γδέρνει με τη σκληρή συλλαβή «ξε» τον τόπο και τις οικείες αναπαραστάσεις και αντιστρέφει την μπωντλαιρική αγάπη προς το άυλο ιδανικό σε μίσος. Το μίσος είναι ανταποδοτικό και επιστρέφεται σε αυτούς που το διοχετεύουν. Στο «Κωνσταντίνος ο Ενικός» το μίσος δεν προκαλείται από τους άλλους ούτε καν από την αριθμητική τους υπεροχή, αλλά στρέφεται προς την πληθυντική τους φύση, την οποία στερείται κάθε «ενικός» ζώντας σε μια άχρονη, οργισμένα ατελέσφορη αδράνεια.
Στους αντίποδες του «ενικού» βρίσκεται ως ήρωας ποιήματος ο «Θωμάς Τσαλαπάτης». Το ονοματεπώνυμο στον τίτλο υποδεικνύει τη μοναδικότητα του υποκειμένου. Στην πραγματικότητα όμως αποκρύπτει την αληθινή ταυτότητα, επειδή η κραυγαλέα δήλωσή της παράγει νέες ταυτώνυμες υπάρξεις πίσω από τις οποίες χάνεται το πραγματικό πρόσωπο, καθώς όλες είναι εξίσου πραγματικές. Το υποκείμενο δραπετεύει διαρκώς («Το φεγγάρι κύλησε ταυτόχρονα / σε χίλιες σχισμές κερμάτων / Απόψε χίλια παιχνίδια με γάντζο / Αδυνατούν να με πιάσουν», σ. 28) και διπλασιάζεται, φασματικά ωστόσο ως φωνή, στην άλλη άκρη της τηλεφωνικής γραμμής:
Το τηλέφωνό μου χτυπά:
– Θωμάς Τσαλαπάτης εκεί;
– Μάλιστα.
– Κι εδώ τα ίδια.
– Τσαλαπάτης κι εκεί;
– Και Θωμάς πέρα ώς πέρα (σ. 28).
Κάθε εαυτός διπλασιάζεται και γίνεται αντικατοπτρικός καθώς ο χρόνος στροβιλίζεται σε όλα τα επίπεδά του. Το υποκείμενο, με τη ιδιότητα του πατέρα, μπαίνει στη θέση του γιου του «τις νύχτες» και «κρυφά» και βλέπει τον δικό του παιδικό εαυτό. Μέσα στο όνειρο ο χρόνος αναμειγνύεται, αφού αυτός που ονειρεύεται μπορεί να επιστρέφει σε μια παρελθοντική στιγμή βιώνοντας ακόμη και τις ίδιες παρελθούσες αγωνίες και συγχρόνως να διατηρεί την παροντική του συνείδηση:
Τις νύχτες μπαίνω κρυφά στο σχολείο του γιου μου
Στέκω εκεί χωρίς να μπορώ να ακούσω τις σκέψεις μου
Είναι η βουβή κορδέλα
Που ξεκινά απ’ το στόμα μου
Και πουθενά δεν πηγαίνει.
Το κουδούνι χτυπά
Να φτιάξω την τσάντα
Το σπίτι ξεκινάει σε λίγα λεπτά (σ. 28).
Με την ιδιότητα του γιου, από την άλλη, εξομολογείται το βίωμα μιας απώλειας: της υιικής ιδιότητας του δικού του πατέρα. Ο βιολογικός θάνατος του γεννήτορα ακυρώνει την ιδιότητα του γιου:
Από τότε που θάψαμε τον παππού
Κάτι από τον πατέρα μου μέσα μου πέθανε.
Είναι σαν ένας χάρτης κενός
Φτιαγμένος για να αποτυπώσει
Την απουσία του χάρτη (σ. 29).
Η έκθεση της γενεαλογικής σχέσης, ταυτόχρονα παρουσία και απουσία τόπου, επικυρώνει την αδιάλειπτη αναπαραγωγή του εαυτού, όχι με όρους διαδοχικής καταγωγής, αλλά ως αυτοφυούς πολλαπλότητας που επαναλαμβάνει προγενέστερες πολλαπλότητες, συγγενείς με αυτήν. Η επανάληψη γίνεται «Καθρέφτης που αντανακλάει τον γκρεμό / Και ύστερα γκρεμίζεται μες στον αντικατοπτρισμό» (σ. 30), για να επανέλθει όμως σε μία αέναη διαδικασία αντικατοπτρισμού. Ο καθρέφτης αντανακλά τις μεταβολές, προκαλούμενες από το πέρασμα του χρόνου:
Και οι ώρες περνούν,
Συνεργάζονται, συνωμοτούν
Ανάμεσα σε θωμάδες που επιμένουν
Και τσαλαπάτηδες που διαρκούν (σ. 30).
Οι εαυτοί που επιμένουν, όπως ένα παιδί, με την οικειότητα του μικρού ονόματος, και οι εαυτοί που διαρκούν, με την ώριμη ταυτότητα του επωνύμου, είναι ισότιμοι. Ισότιμη είναι και η σχέση του παιδικού και του ενήλικα εαυτού. Η ισορροπία μεταξύ τους μοιάζει να επιδιώκεται σε ολόκληρη τη συλλογή, όπως και η ισορροπία γενικότερα, ακόμη και εκείνη μεταξύ σοβαρού και χιουμοριστικού λόγου, όπως φαίνεται και στην ενότητα «Οι ορθοί σου τρόποι». Τα περισσότερα ποιήματά της συγκεκριμένης ενότητας απευθύνονται σε ένα δεύτερο πρόσωπο και αρθρώνονται ως λόγος συμβουλευτικός. Τα ποιήματα μιμούνται την εκφορά των εγχειριδίων καλής συμπεριφοράς, δηλαδή έναν ενήλικο λόγο, και αναπτύσσονται αποφθεγματικά. Τέτοιοι οδηγοί ορθής συμπεριφοράς, όπως και τα αποφθέγματα, περιέχουν σταθερές λεκτικές συμβάσεις με καθολική ισχύ. Θεωρητικά αποτελούν μια συμπύκνωση καθημερινής σοφίας, αλλά καταλήγουν στην κοινοτοπία, γίνονται η αποθέωση της συμβατικότητας. Αυτή ακριβώς η κοινοτοπία αντιμετωπίζεται με ειρωνική και ανατρεπτική διάθεση στην ενότητα. Ο φαινομενικός ορθολογισμός του αποφθεγματικών κανόνων καταρρέει με την παραδοξότητα και με το χιούμορ. Η σοβαροφάνεια του καθωσπρεπισμού υπονομεύεται. Η υπονόμευση πραγματοποιείται με πολλούς τρόπους· μεταξύ αυτών η μεταφορική προέκταση μιας αρχικής κυριολεκτικής κατάστασης («Είναι καλό / να μη γράφετε στο μπαλκόνι όταν φυσάει. / Ο αέρας ενδέχεται να σας πάρει τις σελίδες. / Εκτός βέβαια αν η σελίδα έχει βαρύνει / από τον αριθμό των λέξεων. / Η φλυαρία είναι φαινόμενο / ισόποσο της καταιγίδας», σ. 67) ή, αντίθετα, η κυριολεκτική προσγείωση της μεταφοράς («Μη μιλάτε για κάποιον πίσω από την πλάτη του. Η πιθανότητα την ίδια στιγμή κάποιος να επιχειρήσει να τον μαχαιρώσει πισώπλατα, σας καθιστά μια ενδεχόμενη παράπλευρη απώλεια», σ. 65), αλλά και η σαρκαστική αποφόρτιση της δραματικότητας:
Μη δένετε σφιχτά τη γραβάτα σας. Ο εαυτός σας στην περίπτωση αυτή θα διχοτομηθεί. Το ένα κομμάτι ο καταδικασμένος. Το άλλο κομμάτι ο δήμιος που περνά τη θηλιά στο λαιμό του. Και οι δύο θα πρέπει να συγκατοικήσουν κάτω από την ίδια φορεσιά για μια ολόκληρη μέρα. Τουλάχιστον μέχρι να αλλάξετε κουστούμι (σ. 61).
Μέσα στο ειρωνικό περίβλημα τοποθετείται το ζήτημα της ταυτότητας, λ.χ. με την προτροπή για απεύθυνση, από άποψη Γραμματικής και ορθών τρόπων, στον πληθυντικό, ο οποίος όμως ανάγεται στην οντολογική πολλαπλότητα:
Είναι καλό να μιλάτε στον πληθυντικό. Ιδίως όταν δεν είστε σίγουροι σε ποιον από το πλήθος απευθύνεστε. Ακόμα περισσότερο, όταν μπροστά σας δεν υπάρχει πλήθος αλλά μονάχα ένας άνθρωπος. Ο πληθυντικός νομιμοποιεί την ταυτόχρονη παρουσία όλων των εκδοχών του συνομιλητή σας.
Και αυτό είναι το μόνο που ζητούν
οι ένοικοι
του ενικού (σ. 49).
Οι πολλαπλοί και μεταβαλλόμενοι εαυτοί μπορούν να συνομιλούν με ειρωνεία, αλλά και με κατανόηση, όπως στην ενότητα «Η ιστορία έτσι και όχι αλλιώς». Η ιστορία στην ενότητα διαβάζεται κάτω από τις γραμμές, στις ασήμαντες λεπτομέρειες, στην ανθρώπινη πλευρά και κυρίως στο «λάθος» της: «Γιατί στην ιστορία, / το λάθος λάμπει ολόκληρο / και ο θάνατος / έχει αντοχή» (σ. 85). Αν η επίσημη ιστορία γράφεται πάντα αλλιώς και από άλλους, το «έτσι» του τίτλου της ενότητας μοιάζει να προκύπτει από την εγγενή ειρωνεία της ιστορίας. Η ειρωνεία είναι απόρροια του χρόνου που έχει τη δύναμη να ανατρέπει τους σχεδιασμούς και την έκβαση των γεγονότων, ακόμη και τον βίο των ιστορικών προσώπων με ένα θάνατο ισοπεδωτικό, ταπεινό, ακόμη και γελοίο, ανοιχτό όμως σε ποιητικές αναγνώσεις. Η ιστορία έτσι μπορεί να εισβάλλει στην «πίσω αυλή» μαζί με τους ξεχασμένους Πρώσους, που έρχονται στο παρόν εξ ουρανού για να διεκδικήσουν την ιστορική αποκατάστασή τους μέσα στον ποιητικό λόγο στο ποίημα «Τι ωραίοι Πρώσοι». Η ικανότητα του ποιητικού λόγου ωστόσο διασαλεύεται με παρενθετικά σχόλια, τα οποία όμως αποκτούν, χάρη στον χιουμοριστικό τους χαρακτήρα, μια πρωτότυπη ποιητική δυναμική: «(– Μακρηγορείς. Πέρνα στους Πρώσους.) / Μα να τώρα οι Πρώσοι / (– Μπράβο σου) / Κάνουν κύκλους κυκλωτικούς κυκλικά πάνω από το σπίτι του. / (– Αυτό θα το διορθώσουμε μετά. Μην ξεχάσεις στη συνέχεια να μου δώσεις μια επανάληψη για να τονίσεις το παράλογο του μοτίβου.)» (σ. 77-78).
Το «έτσι» δεν αφορά μόνο την ανάδειξη της «παρεξήγησης» ως οντολογικού γνωρίσματος της ιστορίας («Ο καιρός πάντα το παραδέχεται / –αρκεί να τον ρωτήσεις– / ολόκληρη η ανθρώπινη ιστορία / δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια παρεξήγηση»: «Πολύ νεκρός για να πεθάνει», σ. 81), αλλά και τον ειδικό τρόπο αφήγησης που προσεγγίζει με σαρκασμό την ωμή πραγματικότητα («Από το ιστορικό αυτό περιστατικό / προκύπτει και η γνωστή σε όλους μας ταύτιση / της κυριαρχίας της αγοράς / με τον κανιβαλισμό»: «Εκείνη η φορά που οι Ολλανδοί έφαγαν τον πρωθυπουργό τους», σ. 86). Η αφήγηση, επίσης, ενσωματώνει στην εξιστόρηση τον προσωπικό σχολιασμό αποκτώντας διαλογική μορφή και παιγνιώδη τόνο (στα ποιήματα «Η επέλαση της ελαφράς ταξιαρχίας» και «Επιστροφή στη Δήλο»). Οι συνομιλητές στα ποιήματα αυτά (όπως και στο «Τι ωραίοι Πρώσοι») θα μπορούσαν να είναι ο ποιητής και ο αναγνώστης ή ο κριτικός, αλλά και οι δύο ιδιότητες του ίδιου υποκειμένου, ο εαυτός που γράφει και ο εαυτός που σχολιάζει και αυτοϋπονομεύεται, ο εαυτός που γνωρίζει και εκείνος που εκπλήσσεται, με άλλα λόγια ο ενήλικος εαυτός και ο εαυτός–παιδί της περιέργειας και των χιουμοριστικά “ενοχλητικών” ερωτήσεων και παρατηρήσεων, ο οποίος τελικά συμπαρασύρει και τον άλλο στο “παιχνίδι” του:
– Μισό λεπτό, μισό λεπτό
Τι ποίημα είναι αυτό;
Πώς έφτασε ο Τέννυσον ώς εδώ;
– Συγγνώμη, αλλά όταν βλέπεις ένα ποίημα με τίτλο «Η επέλαση της ελαφράς ταξιαρχίας» τι περιμένεις;
– Σίγουρα κάτι πιο ελαφρύ. Και σε λιγότερο ρομαντικό τόνο. Και γραμμένο από σένα επίσης. Δικό σου δεν είναι το βιβλίο;
– Ναι ρε μαν τι;
– Ένα επίγραμμα ας πούμε.
– Ορίστε ένα:
Εκτελούσαμε διαταγές
Και τώρα οι διαταγές μάς εκτελούνε.
– Οκέι. Όχι άσχημο. Αλλά χωρίς τη γνώση του ιστορικού πλαισίου και των γεγονότων δεν βγάζει νόημα.
– Σωστό αυτό. Άκου εν τάχει […] (σ. 89).
Το «έτσι» μπορεί να αφορά, ακόμη, τη συνείδηση και την ημερολογιακή εξομολόγηση, όπως αποτυπώνεται στο τελευταίο ποίημα της ενότητας, στο «Σε σχήμα ακρωτηριασμού», μια επιπλέον εκδοχή της πολλαπλότητας εκ του αντιστρόφου, μέσω του ακρωτηριασμού της. Το κεντρικό μέρος του ποιήματος είναι «οι σημειώσεις που κράτησε ο στρατηγός» Αντόνιο Λόπεζ ντε Σάντα Άννα μετά τον γαλλομεξικανικό πόλεμο του 1838. Οι αποσπασματικές αλλά πυκνές σημειώσεις, ακρωτηριασμένος λόγος σε αντιστοιχία με το ακρωτηριασμένο πόδι του στρατηγού, αυτονομούνται, όπως και εκείνο. Το ακρωτηριασμένο μέλος αποκτά νέα ταυτότητα και όνομα («Αυτό δεν πρέπει να μαθευτεί: του έδωσα όνομα. Αφού το έχασα βέβαια», σ. 96). Ο ακρωτηριασμός λειτουργεί ως διαίρεση του όλου («Είμαι ένα κλάσμα του εαυτού μου», σ. 94) και της προέκτασής του, ως γεωγραφική οριοθέτηση, αφού:
*Το σώμα είναι χώρος που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως χρόνο. Έκταση που ταυτίζει την ουσία με την προέκταση. Γι’ αυτό την αναζητά διαρκώς. Σε βήματα, σε ιδιοκτησία, σε πεδία μαχών. Κυριότητα απέναντι σε άλλα σώματα. Ζητάει χρόνο. Τα μεγαλύτερα εγκλήματα του σώματος έγιναν για λίγο ακόμη χρόνο (σ. 101).
Ο χώρος προεκτείνεται όταν το σώμα βιωθεί ως χρόνος στην εσωτερική ολότητά του, ως ένα συνεχές που φτάνει στην πληρότητα όταν ο χρόνος κλείνει με τον θάνατο:
*Το σώμα μου εκτείνεται ώς εκεί που φτάνει το βλέμμα
Με σταθερό βηματισμό
Προς τα μέσα των πραγμάτων
Ολόκληρος εγώ
Ολόκληρος χωρίς τέλος
Κατεβαίνοντας (σ. 104).
Η εδιλογική σημείωση–σχολιασμός, με την αναφορά στην παράδοξη τύχη του πρόσθετου ποδιού, στην πραγματικότητα αναδεικνύει τη γελοιότητα ενός κατά βάσει τραγικού γεγονότος, ολοκληρώνοντας την ενότητα με την αίσθηση πως η ιστορία, όταν διαβάζεται στην κυριολεξία της, δεν μπορεί παρά να διαβαστεί και ως φάρσα.
Το επιμέρους ως ολότητα, το αποσπασματικό ως αυθύπαρκτο, η πολλαπλότητα των σημαινομένων που προκαλείται από την αλληλεπίδραση των λέξεων είναι οι βασικοί άξονες της επόμενης ενότητας, «Τα έμπρακτα». Ετερόκλητες λέξεις και φράσεις σχετίζονται μεταξύ τους με μαθηματικές πράξεις και έτσι ανανοηματοδοτούνται. Η λέξη είναι ένας πυκνός ολόκληρος κόσμος και η σύναψή της με άλλη λέξη ή φράση δημιουργεί, με την ολίσθηση του νοήματος, το ποιητικό γεγονός. Οι λέξεις δεν είναι αυθυπόστατες και ενικές. Η οντότητά τους ως σημαινόμενο ορίζεται από το αποτέλεσμα που δημιουργούν τα σημαίνοντα όταν έρχονται σε επαφή με άλλα, ακόμη και αν αυτή η επαφή συνεπάγεται την αφαίρεση ή τη διαίρεσή τους.
Στη μαθηματική πράξη ο συσχετισμός των όρων ορίζει ένα αποτέλεσμα δεικνυόμενο ως ισότητα. Επίσης, για να είναι εφικτή η εξίσωση, οι όροι πρέπει να είναι όμοιοι. Σε αντίθεση με τη μαθηματική εξίσωση, στα ποιήματα της ενότητας οι έννοιες δεν είναι προκαθορισμένες ούτε ακολουθούν νομοτελειακή πορεία. Παίζοντας με τις λέξεις, η ποιητική γλώσσα θέτει και συγχρόνως λύνει την εξίσωσή τους.[2] Ενταγμένες σε μια μαθηματική ακολουθία, οι λέξεις δεν περιορίζονται γιατί ο κανόνας (όπως ακριβώς συμβαίνει και στο παιχνίδι) είναι προϋπόθεση της ελευθερίας. Η αυτοδέσμευση στη μαθηματική δομή προκαλεί την ανάφλεξη του νοήματος καθώς η εξίσωση καταλήγει σε ανατρεπτικό, μη αναμενόμενο αποτέλεσμα, ακυρώνοντας την ταυτοτική λογική και ορίζοντας εκ νέου τα ίδια τα μέλη της εξίσωσης διά του αποτελέσματος. Το αποτέλεσμα είναι προϊόν του συνειρμού και της φαντασίας. Η φαντασία μπορεί να ανακαλεί μια σχεδόν παιδική θέαση του κόσμου, όπως στα πρώτα ποιήματα, όπου ένα σύννεφο, από την άποψη του σχήματός του, δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο παρά ένα πρόβατο χωρίς το βέλασμα, μια βαλίτσα, χωρίς τον σκοπό της, θα είναι απλώς ντουλάπα και μια σόμπα, από την άποψη του υλικού της, το ένδυμα ενός ιππότη γυμνού από φιλοδοξία:
Πρόβατο – βέλασμα = σύννεφο
Βαλίτσα – διαδρομή = ντουλάπα
Ιππότης – φιλοδοξία = σόμπα (σ. 190).
Η φαντασία είναι επίσης, προφανώς, η ποιητική θέαση του κόσμου. Η ποιητική αίσθηση μπορεί να ακούει τη γλώσσα, παίζοντας με τα συνθετικά και με τα ομόρριζα (όπως «Δεινόσαυρος – σαύρα = το δέος απέναντι στον ιστορικό χρόνο», σ. 128, «Σάρκα – σαρκασμός = κυνηγός καριέρας», σ. 130) ή δίνοντας στα πράγματα και στον χώρο κοινωνική και υπαρξιακή προέκταση:
Πληθυσμός – σπίτια = ο άστεγος αριθμός τους
Σπίτι – τοίχοι = η διαμονή ως περιπλάνηση
Δωμάτιο – πόρτες = ο επιμερισμός ως έκταση (σ. 115).
Έπειτα από τα ελλειπτικά ποιήματα της ενότητας «Τα έμπρακτα» ακολουθεί το τελευταίο μέρος της συλλογής, οι «Σημαίες». Όλα τα ποιήματα αναφέρονται σε χώρες βόρειες και παγωμένες (με την εξαίρεση της Ινδίας, η οποία ωστόσο δεν είναι σταθερή, αλλά μεταφέρεται τεμαχισμένη), χώρες μακρινές και ανοίκειες, ομιχλώδεις στο κοινό ασυνείδητο. Στις «Σημαίες» ο ποιητής επιχειρεί να ιχνηλατήσει τις άγνωστες και ανεξερεύνητες όψεις των χωρών και κυρίως τις όψεις εκείνες που δεν υπάρχουν.
Όλα τα ποιήματα είναι αφηγηματικά. Σποραδικά παρεμβάλλονται έμμετροι ομοιοκατάληκτοι στίχοι, με πιο ενδεικτικό παράδειγμα το ποίημα «Οι Καναδοί λιώνουν». Το ποίημα παρουσιάζει μια ιδιαίτερη ρυθμική οργάνωση καθώς η απεύθυνση κάθε στροφής καταλήγει σε στίχους που ομοιοκαταληκτούν με τον στίχο–τίτλο. Οι στίχοι αυτοί πληθαίνουν στο τέλος του ποιήματος:
Άπλωσε τις ερωτικές σου κρέμες, μύρισε το λευκό
της κουρτίνας και άναψε τα κεριά.
Θα έρθει απόψε και τότε θα δούμε τι είναι.
Μέχρι τότε όλοι οι νεκροί έχουν το ίδιο όνομα
Και αυτό τους συμφιλιώνει.
Γιατί
Τα πουλιά μετανιώνουν
Και τα νερά μας κυκλώνουν
Είναι γιατί
Οι ιδιοκτήτες στερεώνουν
Και τα πουλιά με αγχώνουν
Είναι κυρίως γιατί
Τα ποιήματα τελειώνουν
Και οι Καναδοί λιώνουν (σ. 148).
Οι στίχοι που ομοιοκαταληκτούν μοιάζουν εκ πρώτης όψεως ασύνδετοι νοηματικά και η ομοιοκαταληξία τους είναι απλή. Η απλότητα είναι τόσο εξόφθαλμη που πιθανόν είναι σκόπιμη. Η υπόθεση ενισχύεται αν λάβουμε υπόψη αφενός το τρίτο μέρος, με τίτλο «Μελέτη πεδίου», από το ποίημα «Χέρια», όπου η ομοιοκαταληξία, με την επανάληψη του εαυτού της ως ηχώ γίνεται μονότονη και πνιγηρή, σαν ένας εαυτός που «προσπαθεί να πνίξει τον εαυτό του», ο οποίος με τη σειρά του «αρχίζει / αυτόν να στραγγαλίζει» (σ. 23) και, αφετέρου, το σαρκαστικό ποίημα ποιητικής «Λεξιθήρες» (επίσης από την ενότητα «Περιστατικά») όπου θίγεται η πληθώρα (άρα και η ευκολία στη σύνθεση) και η δυσκινησία των σονέτων: «Το πιο εύκολο: / Να πετύχει κανείς / ένα σονέτο. / Μορφές δυσκίνητες, ανάσες ομοιοκατάληκτες. / Συνήθως επιλέγουν να μετακινούνται σε αγέλες» (σ. 40). Οι ομοιοκατάληκτοι στίχοι στο ποίημα «Οι Καναδοί λιώνουν» είναι σαν τα παιδικά επιτελεστικά στιχάκια ή σαν την αυθόρμητη παιδική ρυθμική εξωτερίκευση ενός φόβου ή μιας χαράς που συμπαρασύρει ρυθμικά και άλλες ιδέες, φαινομενικά ασύνδετες μεταξύ τους από νοηματική άποψη, αλλά συναφείς ηχητικά, μόνο που εδώ ενσωματώνονται και πικρές διαπιστώσεις (λ.χ. ανάμεσα στα ρεαλιστικά «ξυπνητήρια που εξαγριώνουν» και στους Καναδούς που μεταφορικά «λιώνουν» εισχωρούν «οι φίλοι» που «εξαργυρώνουν», σ. 147).
Αυτός ο αυθόρμητος ρυθμός συντονίζεται με την αφηγηματική συγκρότηση των ποιημάτων. Η αφήγηση απευθύνεται σε έναν αποδέκτη ―ή τον υπονοεί― και εκτυλίσσεται όπως οι αφηγήσεις παιδικών αναγνωσμάτων και παραμυθιών. Κάθε ανάλογο ανάγνωσμα προϋποθέτει το παιδί. Το παιδί ταυτίζεται με τους ήρωες, διαισθάνεται την αγωνία τους, συμπάσχει και ανησυχεί, ενώ εισχωρώντας στον μαγικό κόσμο οδηγείται σε έναν αρχέγονο χρόνο, ο οποίος κάθε φορά βιώνεται σαν από την αρχή. Το παραμύθι όμως προϋποθέτει και τον ενήλικα ―είναι εκείνος που το αφηγείται. Στα ποιήματα της ενότητας (και σε αντίθεση με την αποστασιοποιημένη, επίσης παραμυθικών χαρακτηριστικών, αφήγηση των ποιημάτων «Ο άνθρωπος που τον δαγκώναν τα φίδια», «Ο Νόαμ Τσόμσκι και οι πεταλούδες» και «Ένας ηγεμόνας» της ενότητας «Περιστατικά») το υποκείμενο της αφήγησης εμπλέκεται ως ενεργό πρόσωπο σε αυτήν, γίνεται αφηγητής και ήρωας της αφήγησής του ταυτόχρονα.
Έτσι, στα μάτια του, μια χώρα μακρινή και ουδέτερη, χρονικά αποτελματωμένη μέσα στη ρουτίνα της («η λάσπη φτάνει μέχρι το γόνατο / και ο καιρός καταπίνει το χρόνο», σ. 144) μπορεί να αποκτήσει υπόσταση ως πατρίδα ενός κατοικίδιου Φινλανδού αλπινιστή, μοναδικό στοιχείο εθνικής ταυτότητας του οποίου είναι ότι «του άρεσε να μαζεύει ξύλα, φωτιές να ανάβει και να λέει κακές λέξεις για τους Ρώσους» (σ. 143) («Μέρες κατοικίδιες του 1989»). Χώρες σχεδόν ταυτόσημες στην κοινή αντίληψη, όπως η Σουηδία και η Νορβηγία, οι οποίες ιστορικά είχαν αποτελέσει Ηνωμένα Βασίλεια (με ενιαία μάλιστα σημαία, σύμπτυξη των δύο χωριστών σημαιών), μπορούν να αντικαταστήσουν η μία την άλλη χωρίς αφορμή και χωρίς καμία επίπτωση («Τα τέρματα των Εθνών»). Άλλης χώρας οι κάτοικοι «από μόνο πέντε» μπορούν να πολλαπλασιάζονται σε «δεκάξι εκατομμύρια» μέσα «σε τρεις μήνες» («Η Αλμπέρτα μου μιλάει για τους Ούγγρους»), να μετατοπίζονται «πέρα απ’ της γης την άκρη» και η ιστορία τους να είναι η αναμονή, συνοδευμένη από «ένα τραγούδι λυπητερό» που το υποκείμενο αποζητά (σε ρυθμό μπλουζ, προφανώς, όπου το όνομα Αλμπέρτα παραπέμπει). Άλλη χώρα μπορεί (σε έναν απροσδιόριστο χρόνο: «Δεν είμαι σίγουρος πότε / αλλά ήταν σίγουρα νύχτα», σ. 151) να αναποδογυρίζει και να τεμαχίζεται, όπως η Ινδία, ώστε η έννοια της πατρίδας να γίνεται πληθυντική και πολύσημη, υποστασιοποιημένη μόνο στον επιμερισμό, αφού η ολότητα της είναι φαντασιακή και δυσβάστακτη («Από την κοίτη του ποταμού Βραχμαπούτρα»):
Όσοι σηκώνουν βάρη το γνωρίζουν
τίποτα δεν ζυγίζει περισσότερο
από μια ολόκληρη πατρίδα.
Κυρίως βέβαια,
όταν αυτή δεν υπάρχει (σ. 152).
Χώρα είναι μια «πρόθεση συλλογική» «όμοια με τα μάτια / που –αν και γνωρίζουν πως βρίσκεται εκεί– / δεν μπορούν να δουν το πρόσωπο» (σ. 153) και μόνο μέσα από τον ετεροκαθορισμό (και την ιδιότητα του ξένου) δύναται να αποκτήσει ενδεχόμενη υπόσταση («Μια χώρα που μπορεί να είναι η Πολωνία»). Χώρα είναι και η ίδια η φυγή και η αναζήτηση του αγνώστου, το «ταξίδι χωρίς τέλος» (σ. 156) («Ισλανδία»). Χώρα όμως είναι και η επιθυμία, το σχέδιο για την εξερεύνησή της, η απόσταση, το άγνωστο και η περιέργεια, ο ερωτισμός που διεγείρει και οι συνδηλώσεις του θανάτου που ανακαλεί η παγωνιά και το όνομά της («Οι Καναδοί λιώνουν»).
Τέλος, χώρα είναι η σιωπή («Η ημέρα που εισέβαλα στη Δανία»), εκεί όπου «Και το νερό, // ακόμα και το νερό // κυλούσε δίχως θόρυβο» (σ. 163). Η σιωπή είναι κατάκτηση ενός υποκειμένου που ξεκίνησε μια εισβολή «ίσως από έλλειψη μέτρου», με «έναν ρυθμικό βηματισμό» και τυμπανοκρουσίες, με τον οπλισμό μιας άλλης μυθικής εποχής και ηλικίας:
Ίσως από έλλειψη μέτρου,
από ενθουσιασμό
(ή ίσως από ανία),
πήρα την απόφαση να εισβάλω στη Δανία.
Την απόφασή μου εξόπλισα
με μουσκέτα και σάλπιγγες,
τύμπανα, ξιφολόγχες
κι έναν ρυθμικό βηματισμό.
Τον ύπνο τύλιξα
να χωράει στις τσέπες.
Και για θυρεό χρονολόγησα
μια ηλικία σφαγμένη (σ. 157).
Η σιωπή είναι ένας αρχέγονος τρόπος γνώσης, ένα μυστικό που εκμυστηρεύεται στο υποκείμενο ο κατεξοχήν παραμυθάς Χανς Κρίστιαν Άντερσεν, εγχειρίζοντάς του και το πολύτιμο όπλο, το τσεκούρι του:
Μια νύχτα, σε μια ξαφνική πλατεία συνάντησα μια φιγούρα:
«Είσαι ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν», είπα. «Είσαι Δανός».
«Έτσι λένε», απάντησε. «Πολλά λένε. Και άλλοτε σωπαίνουν. Μα μη φοβηθείς τη σιωπή. Κάποτε η σιωπή υπήρξε άλλος ένας τρόπος να παραδεχτείς πως γνωρίζεις. Και τώρα εμείς ζούμε όλη αυτή την κατοικίδια συμπεριφορά της.
Ζήσαμε το χρόνο, φυγαδεύοντας το όνειρό μας στον ύπνο κάποιου ξένου, από φόβο μήπως και ξυπνήσουμε ξαφνικά. Ίσως κάποτε. Όταν η λευκή σελίδα σωπάσει. Όταν η απόσταση ανάμεσα στις λέξεις πυκνώσει ή ίσως όταν ο ουρανός χαμηλώσει».
«Αρκετά όμως μ’ αυτά. Πάρε αυτό το τσεκούρι,
πάρ’ το και κράτα το γερά απ’ τη λαβή.
Πάρ’ το και πάμε να κόψουμε
αρχαία δέντρα» (σ. 164-165).
Με το τσεκούρι στο χέρι, ο ποιητής έχει τη δυνατότητα να κόψει αρχαία δέντρα, να ακούσει τον ήχο τους μες στη σιωπή («Κύκλοι κομμένου κορμού + πικάπ = ο ήχος των δέντρων που πέφτουν», σ. 133) και, επαναπατρίζοντας το όνειρο, να βιώσει την αχρονικότητα σαν ήρωας παραμυθιού.
Αυτή η προοπτική τον ξαναφέρνει, από άλλο δρόμο, στον χρόνο της παιδικής ηλικίας και προστίθεται στα όπλα του. Τα όπλα της συλλογής είναι τα όπλα των παιδιών. Προσποιούνται ότι σκοτώνουν καταργώντας στιγμιαία τον χρόνο· στην πραγματικότητα τον καταργούν μέσα στο ίδιο το παιχνίδι. Στη συνθήκη του παιχνιδιού, στην απόλαυσή του, με την απαιτούμενη πάντοτε αφοσίωση και σοβαρότητα, βρίσκεται η ομορφιά τους (που εκτοξεύεται μέσα από τα αλλεπάλληλα «ο» του τίτλου της συλλογής, κάνη όπλου και μαζί ενθουσιώδης κραυγή παιδιού). Αυτή η αγορίστικη προσέγγιση της πραγματικότητας, η οποία διατηρεί όλα τα γνωρίσματα της παιδικότητας και της εφηβείας, είναι ένας τρόπος αντίστασης απέναντι στην ώριμη ισχύ της καθιερωμένης εξουσίας και των απαρασάλευτων βεβαιοτήτων, της επίσημης ιστορίας, του κοινωνικού καθωσπρεπισμού, των μονοσήμαντων λέξεων και των παγιωμένων τόπων. Από την άποψη αυτή πρόκειται για μια στάση πολιτική, με την έννοια ότι υποσκάπτονται οι κυρίαρχες αναπαραστάσεις της άτρωτης αρρενωπότητας, οι οποίες καθορίζουν την πορεία κάθε αγοριού προς την ενηλικίωση επιβάλλοντας την απέκδυση της παιδικότητας για την ανάληψη ενήλικου ρόλου. Προκρίνεται η βίωση του εαυτού στην πολλαπλότητά του, η οποία, φυσικά, εμπεριέχει τη στοχαστικότητα και την ενήλικη υπευθυνότητα, τις ρωγμές και τη λύπη μαζί με τον ενθουσιασμό και τον αυθορμητισμό της παιδικότητας. Η παιγνιώδης διάθεση διατηρείται στην ενήλικη ζωή και μέσω του χιούμορ.[3] Το δραστικό χιούμορ που προκαλεί το γέλιο του αναγνώστη, οι λεκτικές σκανδαλιές, οι ειρωνικές ανατροπές από την άποψη του ύφους, αλλά και το ανοίκειο και το μη αναμενόμενο, η ενδεχομενικότητα κάθε πραγματικότητας, η φαντασία ως γεγονός, η συνομιλία με ποικίλα (όχι μόνο λογοτεχνικά και όχι μόνο έντυπα) κείμενα και άλλα είδη τέχνης (από τη μουσική ώς το θέατρο, τον κινηματογράφο, τις τηλεοπτικές σειρές), στοιχεία παρόντα σε όλες τις ενότητες της συλλογής, είναι τα ενήλικα ποιητικά παιχνίδια στη θέση των παιδικών.
Σε αυτά τα παιχνίδια, όπως σε κάθε παιχνίδι, ο χρόνος εξαπλώνεται απεριόριστος, αλλά και φεύγει αστραπιαία. Ο χρόνος καθορίζει και τον τόπο, ο οποίος δημιουργείται μέσα στο παιχνίδι (και μέσα στην ποίηση). Ο τόπος του Τσαλαπάτη δεν είναι η πατρίδα που προκύπτει όταν πολλαπλασιάζονται τα αγάλματα με το μίσος («Αγάλματα × μίσος = πατρίδα», σ. 116) και σίγουρα δεν είναι μια πατρίδα «ολόκληρη». Είναι εκείνη που προκύπτει από μια ιστορία αφηγημένη «έτσι και όχι αλλιώς», από «περιστατικά» που προτείνουν μια διαφορετική θέαση του κόσμου, από λέξεις που συνθέτουν ένα καινούριο σύμπαν νοημάτων. Ο δρόμος για την κατανόησή της περνάει από την παιδική ηλικία, αφού, όπως σημείωνε ο Ρολάν Μπαρτ, «η παιδική ηλικία είναι η βασιλική οδός διά μέσου της οποίας γνωρίζουμε καλύτερα έναν τόπο/πατρίδα. Στην ουσία, δεν υπάρχει άλλος τόπος από την παιδική ηλικία».[4] Διασχίζοντας αυτόν τον δρόμο, ο ποιητής προελαύνει προς την κατάκτηση. Με την ολοκλήρωσή της, υψώνει τις σημαίες στην επικράτεια του κερδισμένου πολύπτυχου χωροχρόνου, γνωστοποιώντας και τη λήξη του παιχνιδιού που είναι η ποίηση (μέχρι να το ξεκινήσει πάλι από την αρχή).
[1] Στον «πυρετό του χρυσού» του Λόντον παραπέμπει και το ποίημα 27 της ενότητας «Οι ορθοί σου τρόποι»: «Όταν έχετε πυρετό είναι καλύτερα να μένετε σπίτι. Εκτός αν έχετε πυρετό του χρυσού. Τότε είναι σαφώς καλύτερο να βγαίνετε έξω. Σε αντίθετη περίπτωση θα καταλήξετε να κοπανάτε με μια αξίνα το σαλόνι σας, να ανοίγετε εκεί μια τρύπα και να ρωτάτε τους έντρομους γείτονες του κάτω ορόφου κατά πού πέφτει το Κλόνταϊκ»: Θωμάς Τσαλαπάτης, Η ομορφιά των όπλων μας, Αθήνα, Αντίποδες, 2021, 71.
[2] Ο τρόπος με τον οποίο μεταχειρίζεται η ποιητική γλώσσα τις λέξεις, ενσταλάζοντας μέσα τους μυστήριο ώστε η κάθε εικόνα να περιέχει την απάντηση σε ένα αίνιγμα, τη φέρνει κοντά στο παιχνίδι, όπως επισημαίνει για την ποιητική γλώσσα γενικά ο Johan Huizinga, Ο άνθρωπος και το παιχνίδι (Homo ludens) (1938), (μετάφρ.: Γ. Λυκιαρδόπουλος – Στ. Ροζάνης), Αθήνα, Γνώση, 2010 (11989), 199. Η παρούσα προσέγγιση της ποιητικής συλλογής προϋποθέτει, σε αρκετά σημεία, την παραπάνω μελέτη.
[3] Όπως παρατηρεί ο Terry Eagleton στην πρόσφατη μελέτη του για το χιούμορ, «το χιούμορ έχει στους ενήλικες την ίδια επίδραση που έχει το παιχνίδι στα παιδιά: τους απελευθερώνει από τον δεσποτισμό της αρχής της πραγματικότητας και επιτρέπει στην αρχή της απόλαυσης να παίξει λίγο ελεύθερη – αν και υπό αυστηρούς περιορισμούς και ρυθμίσεις». Βλ.: T. Eagleton, Χιούμορ, (μετάφρ.: Γ. Μπαρουξής), Αθήνα, Πεδίο, 2021, 37.
[4] Βλ.: R. Barthes, «La lumière du Sud-Ouest», Communications 36 (1982) 125-129: 129.
Θωμάς Τσαλαπάτης, Η Ομορφιά των Όπλων μας, Αντίποδες
Βρες το εδώ
