Inter–esse: Η ποιητική διαμεσολάβηση στον αιώνα των άκρων, ή για το Πράσινος ουρανός, μπλε χορτάρι του Σταύρου Ζαφειρίου
Από πού να ξεκινήσει κανείς να μιλά για το Πράσινος ουρανός, μπλε χορτάρι, τη δέκατη πέμπτη, αν μετράω σωστά, συλλογή ποίησης του Σταύρου Ζαφειρίου; Ας ξεκινήσουμε κοινότυπα, από εκεί που συνήθως ξεκινά η επαφή μ’ ένα βιβλίο, απ’ τον τίτλο του, ο οποίος μεταφράζεται χρωματικά τόσο στα ίδια τα τυπογραφικά στοιχεία όσο και στα χρώματα του πίνακα που κοσμεί το εξώφυλλο, τους «Υπνοβάτες» του Σταύρου Παναγιωτάκη. Καταμεσίς, σχεδόν, του βιβλίου, και ως προμετωπίδα του τρίτου του μέρους, «Εικόνες από μία έκθεση», βρίσκουμε ένα απόσπασμα σχετικό με τον Βαν Γκογκ. Το απόσπασμα είναι από το βιβλίο του Βασίλι Καντίνσκι Για το πνευματικό στην τέχνη, και θέτει το ερώτημα της επαναστατικής για την ιστορία της τέχνης αμφισβήτησης, στη ζωγραφική του Βαν Γκονγκ, του χρώματος ως «φυσικού» δεδομένου, συμπεραίνοντας πως σ’ ένα έργο όπως οι διαφορετικές εκδοχές του «Σπορέα» του 1888, όπου ο ουρανός είναι ζωγραφισμένος πράσινος ενώ το χορτάρι αποδίδεται ως μπλε, διατυπώνεται η τάση «να μην αναπαρίσταται η φύση σαν εξωτερική εμφάνιση, αλλά να προβάλλεται το στοιχείο της εσωτερικής εντύπωσης, που ονομάστηκε τελευταία έκφραση» (σελ. 40).
Το σχήμα «πράσινος ουρανός, μπλε χορτάρι», απ’ το οποίο αντλεί τον τίτλο της η παρούσα συλλογή είναι λοιπόν ένα σχήμα για την κρίση του μιμητικού πρωτοκόλλου που συνοδεύει την ανάδυση του μοντερνισμού και των Πρωτοποριών στην τέχνη ήδη στον προθάλαμο του εικοστού αιώνα, στα τέλη του δέκατου ένατου. Αυτή η κρίση εκδηλώνεται εν προκειμένω ως κρίση της πρωτοκαθεδρίας του «αντικειμενικού» απέναντι στο «υποκειμενικό» στην τέχνη, ως κρίση του δεδομένου και από κοινού αντιληπτού χαρακτήρα του «αντικειμενικού». Το σχήμα αυτό όμως είναι συνάμα ένα σχήμα αντιστροφής, ανατροπής, μια κυριολεκτική εκδοχή του «τα πάνω κάτω»: το χρώμα που συμβατικά αποδίδεται στον ουρανό εδώ αποδίδεται στη γη, και αντίστροφα, το χρώμα της γήινης χλόης μετατίθεται στον ουράνιο θόλο. Αυτή η αντιστροφή, τέλος, είναι μια δήλωση καλλιτεχνικής ελευθερίας, και ακριβέστερα, απελευθέρωσης της τέχνης από την υποτελή μίμηση της φύσης. Ο καλλιτέχνης, που στέκεται ανάμεσα στο επίγειο και το ουράνιο στοιχείο, δίνει στον εαυτό του το κυρίαρχο δικαίωμα να τα αντιστρέψει χρωματικά, να φέρει το ουράνιο στη γη και να ανυψώσει το γήινο στον ουρανό. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε ίσως εδώ για την ουτοπική πλευρά του σύντομου εικοστού αιώνα, αυτού που ουσιαστικά εκπνέει με τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, αν όχι νωρίτερα, στον Μεσοπόλεμο, που άλλωστε είναι ο απώτατος ιστορικός ορίζοντας των ποιημάτων για καλλιτέχνες που βρίσκουμε στο τρίτο μέρος της συλλογής.
Νωρίτερα όμως, στην αρχή του δεύτερου μέρους της συλλογής, βρίσκουμε έναν σχεδόν εκ διαμέτρου αντίθετο συλλογισμό για τη σχέση του ανθρώπου, και κατ’ επέκταση του καλλιτέχνη, με το δίπολο ουρανού και γης. Το απόσπασμα, που είναι ένας από τους αφορισμούς που έγραψε στο Zürau ο Φραντς Κάφκα, το επίκεντρο του δεύτερου μέρους, περιγράφει τον άνθρωπο σαν έναν «ελεύθερο και εξασφαλισμένο πολίτη της γης», που όμως είναι στην πραγματικότητα απλώς ένας άνθρωπος δεμένος με μια αρκετά μεγάλη αλυσίδα ώστε να μπορεί να κινηθεί ως ένα σημείο με την ψευδαίσθηση της ελευθερίας. Ταυτόχρονα δε, γράφει ο Κάφκα, ανατρέποντας τη λογική του δυϊσμού που βρίσκει κανείς σε κείμενα του Χριστιανικού θεολογικού κανόνα όπως το De civitate Dei του Αυγουστίνου, ο άνθρωπος είναι δεμένος με μια παρόμοια αλυσίδα στον ουρανό, έτσι που «αν θέλει να κινηθεί προς τη γη, τον πνίγει το περιλαίμιο του ουρανού, εάν θέλει να κινηθεί προς τον ουρανό, τον πνίγει αυτό της γης.» Είναι σαφές, νομίζω, πως εδώ συναντούμε την πλήρη, συμμετρική αντιστροφή της φιγούρας που συναντούμε στην προμετωπίδα του τρίτου μέρους: ανελευθερία πίσω από το φάσμα και την υπόσχεση της ελευθερίας· ο άνθρωπος, και μαζί του ο καλλιτέχνης, όχι ως φορέας μιας κυρίαρχης απόφασης που φέρνει «τα πάνω κάτω», αλλά ως δεσμώτης ενός δυισμού, πιασμένος στη μέση από τον λαιμό: η δυστοπική πλευρά του σύντομου εικοστού αιώνα, ο αιώνας ως διάψευση κι ακόμα ως καταστροφή.
Τόσο στον Βαν Γκονγκ όσο και στον Κάφκα συναντούμε εκδοχές ενός «είναι ανάμεσα», ενός inter esse, που αφορά τον άνθρωπο και εξίσου τον σύντομο εικοστό αιώνα: ανάμεσα στην ανατρεπτική καλλιτεχνική ελευθερία και τη σκοτεινή υπαρκτική ανελευθερία, ανάμεσα στην καλλιτεχνική ουτοπία και τη φιλοσοφικο-θεολογική δυστοπία. Στη σημαντική για την κατανόηση του σύντομου εικοστού αιώνα μελέτη της Η ανθρώπινη κατάσταση, η Χάνα Άρεντ μετατρέπει αυτό το inter esse σε θεμέλιο της πολιτικής ύπαρξης του ανθρώπου, της ανθρώπινης πολιτικότητας· ή, ακριβέστερα, επιχειρεί να θεμελιώσει την πλήρη σύμφυση της ανθρώπινης πολιτικότητας και της ποιητικής δράσης του ανθρώπου. Για την Άρεντ, η οποία αντλεί απ’ τον Αριστοτέλη, η αυτοπραγματοποίηση του ανθρώπινου όντος δεν μπορεί ποτέ να εξαντλείται στην «ποιητική» του δράση, δηλαδή στην παρασκευή αντικειμένων, αλλά θα πρέπει να περιλαμβάνει τη σφαίρα της πράξης και του λόγου, μέσω των οποίων ο άνθρωπος εμφανίζεται ως τέτοιος στους άλλους (Kristeva, Hannah Arendt: Life is a Narrative, σελ. 14). Ως θεμέλιο του πολιτικού βίου, η πόλις είναι η οργάνωση του από κοινού των ανθρώπων που πράττουν και παράγουν λόγο και άρα «εμφανίζονται» και αναγνωρίζονται αμοιβαία (Arendt, The Human Condition, σελ. 198-199). Συνεπώς η ουσία της πολιτικότητας είναι το «είναι ανάμεσα», βρίσκεται δηλαδή στη διάδραση ανάμεσα σε υποκείμενα που πράττουν και μιλούν (Kristeva, Hannah Arendt: Life is a Narrative, σελ. 14, Arendt, The Human Condition, σελ. 182). Το «είναι ανάμεσα» ως inter–est είναι, λέει η Άρεντ, αυτό το οποίο δύναται να «συσχετίζει και να δένει μεταξύ τους τους ανθρώπους», και για αυτό αποτελεί το πραγματικό περιεχόμενο του αριστοτελικού «συμφέροντος» (interest στα αγγλικά) ως κινήτρου της πολιτικής οργάνωσης (Arendt, The Human Condition, σελ. 182-183). Τέλος, και όπως επισημαίνει η Τζούλια Κριστέβα, η δυάδα λόγου και πράξης μετασχηματίζεται εντός της πολιτικής ζωής σε λόγο για την πράξη, για τα πεπραγμένα, κι αυτός ο λόγος, αφηγηματικός σε χαρακτήρα, δίνει στην ίδια την ποιητική (την ποίηση, το θέατρο) εξέχοντα ρόλο στην πραγματοποίηση του πολιτικού βίου ως είναι ανάμεσα: ο ποιητικός λόγος είναι το μέσο δια του οποίου τα πολιτικά υποκείμενα μοιράζονται τις πράξεις τους και τις καθιστούν ανθεκτικές στον χρόνο, κληροδοτήσιμες (Kristeva, Hannah Arendt: Life is a Narrative, σελ. 14-18).
Θα ήθελα λοιπόν να προτείνω εδώ ότι το Πράσινος ουρανός, μπλε χορτάρι μπορεί ωφέλιμα να προσεγγιστεί στη βάση τριών παραδειγμάτων του «ανάμεσα», δύο εκ των οποίων αντλώ άμεσα από τα παραθέματα του ίδιου του βιβλίου: της φιγούρας της καλλιτεχνικής ελευθερίας που ανατρέπει την συνηθισμένη σχέση γης και ουρανού στον Βαν Γκονγκ, της φιγούρας της θεολογικο-φιλοσοφικής αγωνίας για τον ανθρώπινο εγκλωβισμό ανάμεσα σε δυο σφαίρες στον Κάφκα, της φιγούρας του πολιτικού βίου ως οικοδομημένου σε ένα «ανάμεσα» το οποίο αναλαμβάνει να επιτελέσει ο ίδιος ο ποιητικός λόγος ως ενδογενώς, εμμενώς πολιτικός.
Θεματικά, το βιβλίο του Σταύρου Ζαφειρίου αφορά έναν αιώνα—τον εικοστό—που χωρίζεται στα δύο από το ορόσημο του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου: αφορά, ειδικότερα, μόνο το πρώτο του μισό, το μισό που μπορεί να συνοψιστεί στο δίπολο πόλεμος και επανάσταση, με τη δεύτερη να νοείται με τη σειρά της με δύο τρόπους, καλλιτεχνικά αφενός και πολιτικά αφετέρου. Το απώτατο χρονικό σημείο της θεματικής της συλλογής βρίσκεται στο πρώτο της μέρος, στον ελληνικό εμφύλιο, και στη σφαγή της Μακρονήσου ανάμεσα στις 29 Φεβρουαρίου και τις 1 Μαρτίου του δίσεκτου έτους 1948 (ο Ζαφειρίου κάνει λόγο, όχι τυχαία, για μια σημαία που κυματίζει «μεσίστια/κατά τη δίσεκτη μεριά της ιστορίας», σελ. 20). Το υπόλοιπο θεματικό υλικό καλύπτει την περίοδο από τις τελευταίες δύο δεκαετίες του 19ου αιώνα (Βαν Γκονγκ) ως τον μεσοπόλεμο (Κάφκα, Κλέε, Τρακλ, Ντέμπλιν, Λανγκ, Σίλε, Ντιξ, Γκρος, Μουρνάου και Μαγιακόφσκι), και γεωγραφικά, με εξαίρεση τον τελευταίο, την Κεντρική Ευρώπη, την Mitteleuropa, ειδικά τη γερμανόφωνη.
Παρατηρούμε ότι πρόκειται για μια δόμηση χτισμένη πάνω στους ρητορικούς τόπους της διαίρεσης αφενός και του συσχετισμού αφετέρου: τα δύο μισά του αιώνα, αυτό της επανάστασης και του πολέμου και αυτό απ’ το οποίο κοιτάζει προς τα συντρίμμια πίσω του, προς την «εντατική της ουτοπίας» (σελ. 59), η ίδια η ποιητική φωνή του Ζαφειρίου· οι δυο όψεις του πρώτου μισού του αιώνα, η εθνική και η διεθνής, αλλά και οι αισθητικές και υφολογικές παραδόσεις που συνδέονται με την Ελλάδα και την Κεντρική Ευρώπη αντίστοιχα (έτσι, θα βρούμε τόσο μορφική χρήση όσο και ρητή αναφορά στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο της ελληνικής δημώδους παράδοσης στην πρώτη σύνθεση, το «Ο Πιερρότος που κοιτούσε το φεγγάρι»· και, απ’ την άλλη, καταφυγή στον ποιητικό εξπρεσιονισμό τόσο στη σύνθεση για τον Φραντς Κάφκα στο δεύτερο μέρος όσο και στο «Εικόνες από μία Έκθεση» στο τρίτο)· και τέλος, το δίπολο αισθητική-πολιτική, με την ποίηση εδώ να αναλαμβάνει τον αρεντικό ρόλο της διαμεσολάβησης, της οικοδόμησης ενός «είναι ανάμεσα», ενός μοιράσματος που απευθύνεται εξ ορισμού στη δική μας, άλλη πλευρά της ιστορίας, και της απευθύνεται με τους όρους της πρώτης προμετωπίδας του βιβλίου, ως «κραυγή οδύνης».
Αυτή είναι βέβαια απλώς μια πρώτη, αναγκαστικά σχηματική χαρτογράφηση της παρούσας συλλογής, που ποιητικά περιλαμβάνει τρία μέρη—περιλαμβάνει δηλαδή ένα μέρος «ανάμεσα», έναν συνδετικό κρίκο, που είναι η σύνθεση «Οδός Αλχημιστών» για τον Φραντς Κάφκα—συνολικά όμως τέσσερα, μιας και ο Ζαφειρίου επιλέγει τον όρο «Συνομιλίες» και όχι «Σημειώσεις» για το σχετικό τελευταίο τμήμα, θέλοντας να υπογραμμίσει το γεγονός ότι επιχειρεί εκεί όχι απλώς να καταγράψει πηγές αλλά να συνομιλήσει, από μια διαφορετική θέση αυτή τη φορά, με τα ποιήματα που προηγούνται.
Για να δώσω τη δική μου, αναγκαστικά μερική, απάντηση στο ερώτημα που θέτει επίμονα το οπισθόφυλλο της συλλογής, το ερώτημα της λογικής σύνδεσης των ποιημάτων των τριών συνθέσεων: μου φαίνεται αναμφισβήτητο ότι η έννοια που διαμεσολαβεί ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη ενότητα είναι αυτή της ενοχής, θέματος, άλλωστε, προηγούμενης σύνθεσης του Ζαφειρίου, του Ενοχικόν, που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Νεφέλη το 2010. Η ενοχή είναι βέβαια ένα από τα σήματα κατατεθέντα της πεζογραφικής διερεύνησης του Κάφκα, πάνω από όλα, αν και όχι αποκλειστικά, στη Δίκη (1914-1915). Στο δεύτερο μέρος της σύνθεσης διαβάζουμε: «Κάθε πρωί ξυπνώ σε άλλο εδώλιο·/κατηγορούμενος/χωρίς να μου έχει απαγγελθεί κατηγορία./Σε μια δίκη που αγνοώ»· και λίγο αργότερα: «Κάθε πρωί μετέχω σε άλλη δίκη./Λαθροχειρώ το όνομα του κατηγορουμένου, απολογούμαι με ένταση/και με σωστά διαστήματα σιωπής· έτσι εκπαιδεύομαι σε ξένες ενοχές» (σελ. 29-30). Στην πρώτη σύνθεση, τον «Πιερρότο που κοιτούσε το φεγγάρι», ένα ποίημα που προσωπικά θεωρώ ότι συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα ποιήματα της τελευταίας εικοσαετίας, και το οποίο θα συσχέτιζα ιδιαίτερα στενά με την «Έρημη γη» του Ηλία Λάγιου (1984) και φυσικά με την Έρημη χώρα του T.Σ. Έλιοτ (1922), ερχόμαστε μπροστά σε μια ρητορικά πολυσύνθετη άσκηση φόρου τιμής στους νεκρούς Μακρονησιώτες, αυτοβιογραφικής μνήμης και βασανιστικής, επώδυνης αυτοεξέτασης πάνω στο έδαφος μιας ακατανόμαστης ενοχής: «Τι κάνω τάχα εδώ», ρωτά ρητορικά το ποιητικό «εγώ», «στην εμμονή της πατρικής και μάταιης ενοχής,/σαν έναν τρόπο ν’ αποκτήσω πεπρωμένο;» (σελ. 14). Όπως και στον τελευταίο στίχο που παρέθεσα από την «Οδό Αλχημιστών», τη σύνθεση για τον Κάφκα, η ενοχή είναι «ξένη» αλλά είναι επίσης οικεία: έχει, με λίγα λόγια, κληρονομηθεί ή αναλαμβάνεται ως κάτι κληρονομημένο, κάτι για το οποίο υπάρχει η επιταγή μιας ανάληψης ευθύνης. Και στον «Πιερρότο», η ποίηση η ίδια και όχι απλώς το ποιητικό «εγώ» αναμετράται με το δύσκολο μιας ευθύνης που δεν μπορεί ούτε να παραγραφεί ούτε να τακτοποιηθεί ανώδυνα: «Ποιον αθωώνει ο ασπασμός;/Αλλού είναι η οδύνη» (σελ. 15)· «όχι, δεν γράφεται έτσι η ιστορία,/έτσι τακτοποιείται»· «‘Βρες ενοχή και πλήρωσε’ –όχι, /δεν σβήνεται έτσι η οφειλή, έτσι ακριβαίνει η ήττα» (σελ. 17).
Στο πολιτικό και ποιητικό σύμπαν του «Πιερρότου», η ποιητική φωνή μπορεί να αναμετρηθεί με το παρελθόν του σύντομου αιώνα, της εποχής των άκρων (έτσι την αποκαλεί ο Έρικ Χομπσμπάουμ) μονάχα με την προϋπόθεση της παραίτησής της από οποιαδήποτε ψευδαίσθηση κυριαρχίας ή ανεξαρτησίας, μόνο κάτω απ’ το βάρος ενός χρέους: η εκστατική ελευθερία του καλλιτέχνη που βρίσκει μέσα του τη δύναμη να αναποδογυρίσει τον αισθητό κόσμο δίνει τη θέση της στις αλυσίδες και στον εγκλωβισμό που περιγράφει ο Κάφκα. Κι εδώ εισερχόμαστε σε μια δεύτερη γραμμή σύνδεσης, η οποία διατρέχει ολάκερη τη συλλογή, στον άνθρωπο ως έρμαιο, ανδρείκελο, μαριονέτα αλλότριων δυνάμεων, και πάνω απ’ όλα της ιστορίας ως μοίρας. Στον «Πιερρότο», η ποιητική φωνή μαρτυρά: «Είμαι το αυτόματο στο γεγονός του κόσμου» (σελ. 13)· «Είμαι η καντάτα για το αυτόματο του κόσμου» (σελ. 14)· «είναι ο τρόπος να είμαι εδώ, σχήμα ατελές/και έρμαιο που ηττήθηκε από το μάταιό του» (σελ. 16)· «Ξεύρεις τι είναι ήττα αγοράκι; Τι είναι η ήττα –η ήττα σου;/Το ξεύρεις;» (σελ. 17). Στην «Οδό Αλχημιστών», η περσόνα ενός ανθρώπου που είναι και δεν είναι ο Φραντς Κάφκα (όπως είναι και δεν είναι ο Ζαφειρίου) αναρωτιέται σπαρακτικά: «Όσο και να δαγκώνεις τη ζωή/στα δόντια δεν μπορείς να την κρατήσεις/Προς τι η παράταση λοιπόν;/Προς τι το δίχως νόημα να σέρνεται/σε μια δίχως νόημα σκηνή:» (σελ. 35)· στον «Άγγελο της ιστορίας», το πρώτο ποίημα του τρίτου μέρους, αφιερωμένο στον ομότιτλο πίνακα του Κλέε και τη μυστικιστική σχεδόν σχέση του Βάλτερ Μπένγιαμιν μ’ αυτόν, ο Angelus Novus, o άγγελος, σύμφωνα με τη διάσημη παρατήρηση του Μπένγιαμιν, της Ιστορίας, είναι «σαν κακοκαμωμένη μαριονέτα/που οι κλωστές της έχουν μπερδευτεί», ένα «κρεμάμενο ανδρείκελο/πάνω από μια πραγματικότητα που υψώνεται/ως τα χαλάσματά της» (σελ. 41).
Δεν έχω εδώ τη δυνατότητα να μιλήσω διεξοδικότερα για τη σημασία της φιγούρας του ανδρείκελου στη λογοτεχνία, ελληνική και διεθνή, του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, από το πορτραίτο του προσωπικού της εταιρίας του Βελγικού Κονγκό στην Καρδιά του σκότους του Τζόζεφ Κόνραντ στους «Κούφιους ανθρώπους» του Έλιοτ, στον Πιερρότο, όχι μόνο του Σένμπεργκ και του Ζιρό, στους οποίους αναφέρεται ρητά στις σημειώσεις των «Συνομιλιών» ο Ζαφειρίου, αλλά και στα καθ’ ημάς, του Ρώμου Φιλύρα ή στα «Ανδρείκελα» του Κώστα Καρυωτάκη. Θέλω να πω μόνο πως όλες αυτές οι μορφές, όπως και αυτή του Κόμη Όρλοκ στο «Νοσφεράτου» του Ζαφειρίου (του ανθρώπου που είναι «Όλος σκιά» και που «περνά μες στη σκιά του», σελ. 55), ή αυτή της εικόνας της ανθρωπότητας ως ενός «κουρελόχαρτου» στη γη στο ποίημα για τον Ντέμπλιν (σελ. 45), αποτελούν μετωνυμίες μιας απροσδιόριστης καταστροφής που έχει, ας πούμε, αδειάσει τον άνθρωπο από τον άνθρωπο, τον έχει καταστήσει ομοίωμα μονάχα του εαυτού του. Ούτε θα μπορέσω να κάνω κάτι περισσότερο από μια απλή νύξη σ’ ένα άλλο συνδετικό νήμα, αυτό της μορφής του Οδυσσέα, που τη συναντάμε στον «Πιερρότο» και ξανά στο τρίτο τμήμα της «Οδού Αλχημιστών». Ούτε, τέλος, θα ιχνηλατήσω εδώ τις αντιστικτικές εικόνες ουρανού και γης με τις οποίες ο Ζαφειρίου προεκτείνει τις μεταφορικές δυνατότητες που ενυπάρχουν στα σχετικά με τον Βαν Γκονγκ και τον Κάφκα παραθέματα. Θα κλείσω, μάλλον, με το μοτίφ «του τρίτου», της μορφής που διαμεσολαβεί ανάμεσα σε δύο.
Το βρίσκουμε στον «Πιερρότο» και σε άμεση συνάρτηση με την Έρημη χώρα του Έλιοτ, δια μέσω της οποίας τον δανείζεται ρητά ο Ζαφειρίου: «Έρμη γη,/χώρα σοκάκι που χωράς μονάχα δύο·», διαβάζουμε. Και αμέσως μετά, «ποιος είναι ο τρίτος, ο φτενός,/εκείνος που του μέλλεται να ζαλωθεί το κρίμα;» (σελ. 14). Και ξανά, λίγο αργότερα: «Ποιος είναι ο τρίτος που έρχεται να μοιραστεί το αίμα;/ Αυτός που δεν αγγέλθηκε, αυτός που δεν αρνήθηκε,/αυτός που όταν προδόθηκε φίλησε τους προδότες;» (σελ. 16). Το ποιος ή τι είναι αυτός ο τρίτος, μια ακόμα φιγούρα του ανάμεσα, του inter esse, που, όπως ο ίδιος ο ποιητικά συγκροτημένος τόπος της πόλεως, για να θυμηθούμε την Άρεντ, «συσχετίζει και δένει μεταξύ τους τους ανθρώπους», είναι φυσικά ένα ερμηνευτικό ερώτημα. Στην Έρημη χώρα του Έλιοτ, ο ποιητής συνδέει τη μορφή του με αυτή του Ιησού, όπως εμφανίζεται στην πορεία στο Εμμαούς στο Κατά Λουκάν ευαγγέλιο (ΚΔ 13-16)· αλλά και πιο κοσμικά, με τη φρεναπάτη μιας φαντασματικής παρουσίας που εκδηλώνεται σε ακραίες συνθήκες (Θ.Σ. Έλιοτ, Έρημη χώρα, μετάφραση Γιώργου Σεφέρη, σελ. 100 και 148). Ο Ζαφειρίου, με τη σειρά του, συνδέει τη μορφή, όχι μόνο με τον Έλιοτ και με το Ευαγγέλιο, αλλά και με την κριτική του Αριστοτέλη στις επιπλοκές του Πλατωνικού δυισμού. Αν αυτό που υπάρχει, συνεπεία ενός τέτοιο δυισμού, είναι ο επίγειος και ο επουράνιος άνθρωπος, γράφει ο Αριστοτέλης στα Μετά τα φυσικά Ι, απαιτείται, τουλάχιστον σύμφωνα με τον Αλέξανδρο τον Αφροδισιέα, «ένας ‘τρίτος άνθρωπος’ για να συνδέσει τον συγκεκριμένο εαυτό με τον ιδεατό» (Μετά τα φυσικά 990b, σελ. 90-91, σελ. 345): το ουράνιο και το επίγειο εδώ και πάλι λοιπόν, και μαζί τους η μορφή ενός παράδοξου inter esse που καλείται να γεφυρώσει την απόσταση, όπως ο Θεάνθρωπος αυτήν μεταξύ Θεού και ανθρώπου. Στον ίδιο τον «Πιερρότο», οι εμφανίσεις του είναι καταφανώς Χριστολογικές, αλλά όχι μόνο. Αυτός που «προδόθηκε» είναι το φάντασμα του ίδιου του δολοφονημένου Μακρονησιώτη, αλλά αυτός που του «μέλλεται να ζαλωθεί το κρίμα» είναι πιθανά εξίσου μια άλλη μορφή, αυτή με την οποία κλείνει συγκλονιστικά το ποίημα. Όχι ο μάρτυρας του πρώτου Τάγματος των «αμετανόητων» που σφαγιάστηκε, αλλά «αυτός που λύγισε», «αυτός που σώθηκε/με την ψυχή περίλυπη» και «μας μετρά στα δάχτυλα»: ο επιζήσας του αιώνα των άκρων, αυτός που διαμεσολαβεί τη σχέση μας με τους νεκρούς τους, κι έτσι, σ’ αυτό το ανάμεσα σε παρόν και παρελθόν, εξυφαίνει έναν τόπο για να υπάρξει η ποίηση και για να υπάρξει ο πολιτικός λόγος, ως αυτοαφήγηση μιας κοινότητας στην ιστορική της διαχρονία.
Αναφορές
Arendt, Hannah. The Human Condition. Chicago: The University of Chicago Press, 1998.
Conrad, Joseph. Η καρδιά του σκότους. Μτφρ.: Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου. Αθήνα: Πατάκης, 2012.
Hobsbawm, Eric J. Η εποχή των άκρων. Ο σύντομος εικοστός αιώνας (1914-1991). Μτφρ. Βασίλης Καπετανγιάννης. Αθήνα: Θεμέλιο, 2010.
Kristeva, Julia. Hannah Arendt: Life is a Narrative. Μτφρ. Frank Collins. Toronto: Toronto University Press, 2001.
Αριστοτέλης. Μετά τα φυσικά 1. Βιβλία Α-Δ. Μτφρ. Αναστασία-Μαρία Καραστάθη. Αθήνα: Κάκτος, 1993.
Έλιοτ, Θ.Σ. Η έρημη χώρα. Μτφρ. Γιώργος Σεφέρης. Αθήνα: Ίκαρος, 2009.
Καρυωτάκης, Κώστας. «Ανδρείκελα.» Στο Η Μελαγχολική Μούσα: Από την Παλαιά Ρομαντική Σχολή των Αθηνών στους Νεορομαντικούς του Μεσοπολέμου. Επιμ. Σταύρος Γκιργκένης και Ξανθίππη Ζαχοπούλου. Εισαγωγή Αντώνης Μπαλασόπουλος. Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 2022. Σελ. 533-534.
Λάγιος, Ηλίας. «Η έρημη γη.» Ποιήματα. Αθήνα: Ίκαρος, 2022. Σελ. 191-210.
Φιλύρας, Ρώμος. «Ο Πιερότος». Στο Η Μελαγχολική Μούσα: Από την Παλαιά Ρομαντική Σχολή των Αθηνών στους Νεορομαντικούς του Μεσοπολέμου. Επιμ. Σταύρος Γκιργκένης και Ξανθίππη Ζαχοπούλου. Εισαγωγή Αντώνης Μπαλασόπουλος. Θεσσαλονίκη: Ζήτρος, 2022. Σελ. 405-407.
