ceb3ceb9ceb1 cf84ceb7 cebdcebfcf85ceb2ceadcebbceb1 cf84cebfcf85 cebcceb9cf83ceadcebb cf86ceacceb9cf82 caput mortuum 1392 cf86ceaccf81

Η εξοικείωση με το ανομολόγητο,
από τον αρχαίο σπαραγμό στον σύγχρονο κατακερματισμό

Μισέλ Φάις, Caput mortuum (1392), Φάρσα αφανισμού, εκδ. Πατάκης, Αθήνα 2021.

Ο H.D.F. Kitto γράφει για τις Βάκχες του Ευριπίδη ότι είναι η πιο καλοχτισμένη από όλες τις τραγωδίες του, γιατί έχουν περισσότερη ενότητα και μία δραματική φορά που δεν είναι αισθητή σε άλλα έργα του. Θεωρεί πως είναι ανόητο να προσπαθεί κανείς να πραγματευτεί το δραματικό ύφος σαν κάτι που εξελίσσεται και που μπορεί να μελετηθεί χωριστά και ανεξάρτητα από το δραματικό περιεχόμενο [1].

Ο Μισέλ Φάις στην τελευταία του νουβέλα με τίτλο Caput mortuum (1392) και υπότιτλο Φάρσα αφανισμού (Εκδόσεις Πατάκη) αναμετράται με αυτό το δραματικό περιεχόμενο, προσαρμόζοντάς το στη γνωστή αφηγηματική τεχνική του περιστρεφόμενου αναλογίου, που έχει ήδη αναπτύξει από το προηγούμενο έργο του την «Ερευνήτρια». Παρά την «κυκλικά διαμελισμένη αφήγηση», όπως αναγράφεται στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, τα επιμέρους κεφάλαια με την εναλλασσόμενη ροή («Ψευδο–Αγέλαστος ή καθ’ ύπνον σημειώσεις», «Οικογενειακά βίντεο», «Τραγούδια για ραμμένο στόμα», «Project P»), συγκροτούν ένα ενιαίο κείμενο με τέτοιο τρόπο, ώστε να εκπληρώνεται μία αρμονική αναλογία μεταξύ δραματικού ύφους/περιεχομένου και φαρσικής παράστασης.

Τι είναι όμως το Caput mortuum; Μία σύγχρονη διασκευή των Βακχών, μία ωδή στον Πενθέα ή ένα σύστημα αφήγησης που αποδομώντας το πρωτότυπο κείμενο δομεί έναν νέο στοχασμό για το τραγικό; Ένα υπόδειγμα αναπαράστασης μίας θεατρικής δομής ή μία αφηγηματική προσέγγιση του «εαυτού ως άλλου» [2], δηλαδή μία αυτοβιογραφική παρένθεση με αφορμή ένα μη μυθιστορηματικό πρόσωπο του οποίου τη ζωή πλάθει αφηγηματικά ο συγγραφέας συγκροτώντας έτσι θραύσματα και της δικής του ζωής; Μία ηθική διδασκαλία για την αντίσταση στην εισαγωγή «καινών δαιμονίων», αντίσταση που στις Βάκχες εκφράζεται στο πρόσωπο του Πενθέα ή ένα ψυχικό γράφημα του κουαρτέτου Ευριπίδης-Φάις-Πενθέας-Διόνυσος, που ισοπεδώνει τον χρόνο της λογοτεχνίας καθώς αυτομολούνται τα σύμβολα από το μύθο τους και μπορούν να αναμετρώνται είτε παίζοντας πινγκ πονγκ [3] είτε προσπαθώντας να ξορκίσουν το διονυσιακό φαινόμενο [4]; Ή μήπως τελικά είναι η προσπάθεια για το χτίσιμο ενός ρόλου, που στις Βάκχες δεν υπήρχε και ίσως είναι ο τραγικότερος όλων; Η Ήπειρος, η αδελφή του Πενθέα, είναι αυτή που σύμφωνα με τον μύθο μετέφερε το (συναρμολογημένο) σώμα του Πενθέα για να το θάψει στην Ιλλυρία. «Με το που θα εμφανιζόταν η Ήπειρος θα σταματούσε η δράση. Θα πάγωνε. Και θα γυρνούσε ανάποδα ο χρόνος. Θ’ άρχιζε να σκουπίζει με τα πιο σύγχρονα καθαριστικά μηχανήματα και βαθμιαία θα κατέληγε να σκουπίζει με κλαδιά, τα χέρια, το κορμί της τα μαλλιά της, ακόμη και με το πρόσωπό της. Θα λερωνόταν, θα βρόμιζε, θα μάτωνε. Ήπειρος η αίρουσα την ακαθαρσία του μύθου, του έργου, του κόσμου.» [5].

Είναι όλα αυτά μαζί. Μία σύνθεση θεατρικής πρόζας με αφηγηματικές (α)διεξόδους και φαρσοειδή «γεμίσματα» [6]. Μία παραλλαγή της τραγωδίας στη μετανεωτερική της εκδοχή που θέλει τα πρόσωπα του δράματος να ενεργούν πέρα από την ύβρη και τη νέμεση. Πρόσωπα καθεαυτά. Πρόσωπα που περιφέρονται στην σκηνή του θεάτρου αλλά δεν είναι θεατρικά. Στη νουβέλα του Φάις ο αρχαίος και υστερικός ως πράξη λατρείας «σπαραγμός» [7] είναι ο σύγχρονος καθημερινός εσωτερικός κατακερματισμός. Και αν για τον πρώτο απαιτείται ένα είδος μέθεξης, δηλαδή μία διαφυγή από την κανονικότητα, ο δεύτερος είναι η ίδια η κανονικότητα [8].

Το δράμα του Ευριπίδη Βάκχες εκτυλίσσεται στη Θήβα, όπου ηγεμόνας είναι ο Πενθέας, ο εγγονός του Κάδμου και γιός της Αγαύης. Από τη μανία του Διονύσου έχουν καταληφθεί οι γυναίκες της Θήβας και εγκαταλείποντας τις οικογένειές τους τελούν οργιαστικά μυστήρια στις κορυφές του Κιθαιρώνα. Ο Πενθέας εξοργισμένος κατηγορεί τον Διόνυσο ότι είναι ένας ψευτοθεός, ένας φτηνός γόητας γυναικών. Δεν μπορεί να αποδεχθεί ότι θύμα της σαγήνης του είναι και η μητέρα του Αγαύη και οι θείες του Ινώ και Αυτονόη, αδελφές της πεθαμένης Σεμέλης, μητέρας του Διονύσου. Ο Διόνυσος για εκδίκηση του εμφυσά την τρέλα και τον μεταμφιέζει σε γυναίκα (οι Μαινάδες δεν δέχονται ανδρική παρουσία), και τον οδηγεί στα κρησφύγετα των Βακχών στον Κιθαιρώνα. Εκεί ο Πενθέας θα βρει φοβερό θάνατο: η μητέρα του (που μέσα στη μανία της τον βλέπει σαν λιοντάρι) τον κατασπαράζει με τα ίδια της τα χέρια, ξεριζώνει το κεφάλι του, το μπήγει στην κορυφή του θύρσου της και κατεβαίνει στην Θήβα, να επιδείξει στους Θηβαίους και στον πατέρα της Κάδμο το σπάνιο θήραμά της [9]. Ο Κάδμος συντριμμένος τη βοηθάει να βγει από τη θόλωσή της. Η Αγαύη συνέρχεται, συνειδητοποιεί την πράξη της και θρηνεί τον θάνατο του Πενθέα [10]. Ακολουθεί μία σύντομη στιχομυθία ανάμεσα στον Κάδμο και τον θεό, στην οποία διατυπώνεται η διαμαρτυρία του γέροντα για τη σκληρότητα της τιμωρίας, για την αμείλικτη εκδίκησή του, πριν η Αγαύη διαπιστώσει την μοίρα της εξορίας που τους περιμένει [11].

Το πολύτροπο κείμενο του Φάις μισθώνει από την τραγωδία του Ευριπίδη πολλά στοιχεία. Τα προσαρμόζει σ’ έναν παροντικό χώρο με έναν σκοπό πολύ διαφορετικό από αυτόν της τραγωδίας: «Εδώ βρισκόμαστε, εδώ είμαστε, για να σκάψουμε το κείμενο. Μέσα μας. Τον πόνο του και τη σκοτεινιά του. Συμφωνούμε;» (σελ. 15). Και αλλού: «Σ’ αυτό το μεταίχμιο απάθειας και δράσης, ακινησίας και κίνησης, επιθυμίας του ονείρου και επιθυμίας του αντικειμένου, περιδινείται το κείμενο, όπως ο εκστασιασμένος, ο εκτός εαυτού, ο αφροδισιακά πένθιμος Χορός των Βακχών» (σελ. 53) [12]. Υπό την παράδοξη διεύθυνση ενός Δραματοθεραπευτή (ως άλλος κορυφαίος του Χορού), τα πρόσωπα της τραγωδίας ξεπηδούν από το κείμενο των Βακχών και συγχρονίζονται με την προσπάθεια ενός άφαντου σκηνοθέτη να στήσει μία παράσταση στο μόλις ογδόντα πέντε θέσεων θέατρό του στο Μετς [13]. Στην κατά Φάις εκδοχή αυτής της παράστασης, «ο Πενθέας πεθαίνει στη θέση του Διόνυσου» και αυτό εγείρει μία σειρά από ερμηνευτικά ζητήματα στην ψυχανάλυση, στην πολιτική, στην τέχνη και στην ιστορία [14].

Ο Φάις γνωρίζει καλά το κείμενο της τραγωδίας. Φαίνεται από την ερευνητική δοκιμή που κάνει στα μέρη που φέρουν τον τίτλο «Ψευδο- Αγέλαστος ή καθ’ ύπνον σημειώσεις». Ο φυγάνθρωπος Ευριπίδης και η τέχνη του, παρουσιάζονται με την ψυχογραφική διάθεση του Φάις να ανασυνθέσει την εποχή και τον τραγωδό. Την κοινωνία και την ατομικότητα. Το πάθος για το θείο και το πάθος του ανθρώπου. Το αποτέλεσμα είναι μία εξαιρετική μελέτη για την τραγωδία των Βακχών και ένα υπόδειγμα θεωρητικής ανάλυσης της τέχνης του θεάτρου. Γράφει προς το τέλος του βιβλίου «Κι αυτή ίσως είναι η πιο κρίσιμη λειτουργία της σκηνικής τέχνης. Να μας εξοικειώσει με το ακραίο και το ανομολόγητο. Και, προφανώς, μπροστά σ’ αυτήν την ανυπέρβλητη προσωπική διαπροσωπική και συλλογική εμπειρία, κάθε ψευδοθεατρικότητα καταρρέει, κάθε θεατρικός μηχανισμός εξουσίας αχρηστεύεται. Κι εκεί συμβαίνει, αν συμβαίνει, όσο συμβαίνει, όποτε συμβαίνει το θέατρο του θεάτρου». Στο ίδιο κεφάλαιο λίγο πιο κάτω: «Είναι η συγκυρία. Καθώς το θέατρο, ο εαυτός αλλά και ο τόπος για τον γερο- Αγέλαστο γίνονται πλέον κάτι παραισθητικό, αστεία παραισθητικό, τρομακτικό παραισθητικό».

Στην υποθετική περίπτωση που συρράψουμε τις αναλυτικές σημειώσεις του συγγραφέα, για τον Ευριπίδη Ψευδο-Αγέλαστο, δημιουργώντας ένα ενιαίο σώμα εργασίας, βρίσκουμε ότι στην εκδοχή του Φάις, ο Πενθέας και ο Διόνυσος αποτελεί ο καθένας τη μία όψη του άλλου. Αυτή η σχεδόν διδυμική σχέση (πρωτοξάδελφα συνομήλικα), είναι σφοδρότατα συγκρουσιακή [15]. Η αντανάκλασή της έχει αντίκτυπο στο επίπεδο των πολιτικών και κοινωνικών θεσμών. Απλά η τέχνη, το θέατρο για τον Ευριπίδη, το κείμενο και η αφήγηση για τον Φάις, είναι το μέσο που θα φέρει στο φως τις ψυχολογικές διεργασίες για να ερμηνευθεί πως ένας εσωτερικός ατομισμός (Πενθέας/Διόνυσος) μπορεί και επιβάλλεται στην πολιτειακή και ηθική πραγματικότητα μιας συλλογικότητας.

Αν οι σημειώσεις για τον Ψευδο-Αγέλαστο Ευριπίδη, αποτελούν έναν οδηγό για την τραγωδία και για το φαινόμενο των δύο όψεων μιας κατά τ’ άλλα ταλαιπωρημένης και διχασμένης προσωπικότητας (Πενθοδιόνυσος), τα επονομαζόμενα «οικογενειακά βίντεο» είναι το κυρίως σώμα της θεατρικής πρόζας. Στην ουσία αποτελούν ένα φαρσικό σχόλιο της ευριπίδειας πλοκής. Σπαρταριστοί διάλογοι που καταφέρουν να συναιρέσουν το τότε της τραγωδίας με το τώρα της πραγματικότητας. Το κείμενο της πρωτότυπης τραγωδίας αποτελεί το γόνιμο έδαφος για μία εξ’ ολοκλήρου εκρηκτική πρόζα. Ο Φάις αποδομώντας το πρωτότυπο κείμενο αποτίει φόρο τιμής στον Ευριπίδη. Αφού δεν τον εκτίμησαν ιδιαίτερα οι συγκαιρινοί του, κάνει το βίωμά του και την αγωνία του κοινό σε μας. Γι’ αυτό και παραθέτει σειρά αποφθεγμάτων του Νικόλα Σαμφόρ [16], γι’ αυτό και παραλληλίζει την ερμητική σπηλιά του στη Σαλαμίνα με το Κτίσμα του Κάφκα. Ο Δραματοθεραπευτής είναι το κατεξοχήν θεατρικό πρόσωπο του έργου. Τεχνικά, λειτουργεί σαν ένας συνδετικός αρμός ανάμεσα στην ευριπίδεια τραγωδία και στη θεατρική πρόζα του Φάις. Οι παρεμβάσεις του ενσαρκώνουν τις άλογες και ανείπωτες καταστάσεις του ασυνείδητου. Είναι αυτός που μπορεί, εντός κειμένου, να διαλύσει τα πάντα, χωρίς καμία ενοχή, αλλά και αυτός που προτείνει ψυχοθεραπείες για τα «μανιοκαταθλιπτικά αγόρια» [17], ανάγοντας την πηγή του κακού στην εμβρυϊκή συνείδηση, στην μητρική απόρριψη ή αποδοχή που καθορίζουν τα πάντα.

Παράλληλα με τη θεατρική εκδοχή των Βακχών, ο Φάις δουλεύει και ένα άλλο αφηγηματικό μέρος του βιβλίου, το «Project P». Ένα μονοφωνικό μέρος που αφορά την οντισιόν μιας ηθοποιού που καλείται να ερμηνεύσει τον ανύπαρκτο ρόλο στην ευριπίδεια τραγωδία, αυτόν της Ηπείρου της αδελφής του Πενθέα. Η φερόμενη ηθοποιός προετοιμάζεται για τις προθέσεις του σκηνοθέτη της παράστασης [18]. Αφηγείται ψυχαναλυόμενη έχοντας σαν κάτοπτρο τον «απρόσιτο» σκηνοθέτη. Μέχρι που αυτός αρχίζει να μιλά και να λέει, «Οι Βάκχες (…), μου υπαγορεύτηκαν από τον πιο δεσποτικό υποβολέα, τον πιο άδηλο, τον πιο μύχιο. Πρώτον, από την ανάγκη μου να μιλήσω για τους χειριστικούς γονείς μου, δεύτερον, να μιλήσω για τον κομφορμισμό του αντικομφορμισμού, που πλέον έχει διαποτίσει τα πάντα στο συνάφι μας, την τέχνη γενικότερα, και τρίτον, για να σκανδαλίσω τον συνετό φανατισμό αρκετών συνομηλίκων μου αλλά και τον αχαλίνωτο κυνισμό κάποιων νέων», λίγο πριν μεταμορφωθεί σε κάτι αόριστο, πιο απρόσιτο από ότι ήτανε πριν, αφήνοντάς μας την εντύπωση ενός λογοτεχνικού δανείου από τη Μεταμόρφωση του Κάφκα.

Ανάμεσα στους θεατρικούς διαλόγους και τη μονοφωνική οντισιόν της «ηθοποιού» παρεμβάλλεται το χορικό μέρος της νουβέλας. Τα «Τραγούδια για ραμμένο στόμα», είναι η ποιητική έκφραση της αποσιωπημένης από την τραγωδία αδελφής του Πενθέα, Ηπείρου. Αυτής που τελικά θα αναλάβει τον τραγικότερο ρόλο όλων: να πάρει το διαμελισμένο σώμα του αδελφού της και όντας εξόριστη μαζί με τον παππού της τον Κάδμο και τη γιαγιά της την Αρμονία, να τον θάψει στη βόρεια Ιλλυρία. Στο Project P, ο απρόσιτος σκηνοθέτης θέλει «να αποκαταστήσει αυτή την αδικία», δηλαδή «την απουσία της Ηπείρου από την ιστορία των Βακχών». Στα «Τραγούδια για ραμμένο στόμα», ο Φάις δίνει φωνή σ’ αυτή τη «σιωπή», την αφήνει να πενθήσει, μ’ έναν τρόπο διαφορετικό από αυτόν της Αγαύης, της μητέρας του Πενθέα. Η Ήπειρος πενθεί οντολογικά. Γι’ αυτό και είναι η μόνη που μπορεί να δώσει μία ενότητα στον κατακερματισμένο αδελφό της.

Caput mortuum σημαίνει κατ’ ακριβολογία «νεκρό κεφάλι», αλλά έτσι ονομάζονται και τα άχρηστα κατάλοιπα που προκύπτουν από την οξείδωση των μετάλλων. Επίσης, έτσι ονομάζεται και ένας ιδιαίτερος χρωματικός τύπος, αυτός του «σκοτωμένου αίματος» ή του «καρδινάλιου μωβ». Το βιβλίο στο εξώφυλλο κοσμείται από φωτογραφία ενός αγάλματος που το διαπερνά μία λωρίδα σκουριασμένου αίματος, ενώ στο οπισθόφυλλο η φωτογραφία μιας διαμελισμένης Μπάρμπι «υπογραμμίζει τον παιδικό τρόμο, ενός σύγχρονου παιδιού, για τη φαντασιωτική βία που θα διαπράξει ή θα δεχτεί κι αφετέρου για τη σεξουαλική του ταυτότητα – ζητήματα κεντρικά στην ανάγνωση που επιχειρώ στις Βάκχες», όπως λέει ο ίδιος [19].

Ο Ευριπίδης δεν είχε πρόθεση με τις Βάκχες να διδάξει έναν ηθικότερο κόσμο. Το ίδιο και ο κόσμος του Φάις, εσωτερικός και εξωτερικός, δεν ορίζεται με αξιολογικούς όρους «καλού» ή «κακού». Το διαμελισμένο και άταφο σώμα του Πενθέα επί σκηνής μεταφέρεται με ψυχολογικούς όρους ως κατακερματισμός μιας ατομικής συνείδησης. Από τη μία η κάθε μορφή εξουσίας είτε στην πόλη, είτε στην οικογένεια είτε στην τέχνη, από την άλλη η ανάγκη για μορφοείδωλα και πίστη. Στο ενδιάμεσο επιβεβαιώνεται η ανεπάρκεια της λογικής να εδραιώσει στέρεες πεποιθήσεις, κατάσταση που οδηγεί στο τέλος σ’ έναν φλύαρο σχετικισμό που αποδομεί τα πάντα [20]. Δεν υπάρχουν αλήθειες με καθολική ισχύ, αλλά μόνο ρητορικά σχήματα που παρέχουν τις ανάλογες αποδείξεις. Και πίσω απ’ όλα αυτά ο παραγνωρισμένος, απωθημένος κόσμος του συναισθήματος, που στη νουβέλα του Φάις συμβολίζεται με τη σιωπή της Ηπείρου: «Λοιπόν, μπαμπά και μαμά, μας γαμήσατε τη ζωή, κι όσο δεν άντεχε ο ένα την παρουσία του άλλου, το δέρμα του, τις σκέψεις του, το παρελθόν του, κι όσο βέβαια, δεν γαμιόσασταν μεταξύ σας, τόσο ξεσκίζατε εμάς κανονικά. Μεγαλομανίες, απωθημένα, πικρίες, πανωλεθρίες, ουτοπίες, εξεγέρσεις και άλλα στερητικά ετών…».

Στο Caput mortuum ο Φάις, με τη συγγραφική δεινότητα που τον χαρακτηρίζει (ο χειρισμός του πλήθους των νοημάτων και συμβόλων που ενοικούν στη νουβέλα του, το αποδεικνύει) πετυχαίνει πρωτίστως αυτό που είχε εκφράσει σαν ερμηνευτική και αισθητική αποτίμηση της τραγωδίας του Ευριπίδη ο H. R. Dodds: δεν προσπαθεί να αποδείξει τίποτα, αλλά πλαταίνει την ευαισθησία μας.

Σημειώσεις

1. H.D.F. Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία, σελ. 501 (Εκδόσεις Παπαδήμα).

2. Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου «Με αυτό το βιβλίο κλείνει ο κύκλος της αυτοπροσωπογραφίας ενός άλλου, μιας μακράς και άτυπης τετραλογίας: Το μέλι και η στάχτη του Θεού (2002), Ελληνική αϋπνία (2004), Η ερευνήτρια (2020).

3. Μ. Φάις, Caput mortuum, σελ. 123, «Οικογενειακά βίντεο. Ο Διόνυσος και ο Πενθέας παίζουν πινγκ πονγκ. Ο Δραματοθεραπευτής παριστάνει τον διαιτητή..».

4. Μ. Φάις, ο.π., σελ. 53, Διάλογος Κάδμου-Τειρεσία.

5. Μ. Φάις, ο.π., σελ. 140, «Θα σκούπιζε, θα σκούπιζε, θα σκούπιζε. Θα σκούπιζε αυτό που δεν φαίνεται. Αυτό που δεν υπάρχει, αυτό που δεν σκουπίζεται».

6. Farce στο θέατρο, προέρχεται από το λατινικό farcire, που σημαίνει «γέμισμα».

7. Γράφει σχετικά ο E.R. Dodds στην εισαγωγή του στις Βάκχες: «Η πράξη που αποκορύφωνε τον χειμωνιάτικο διονυσιακό χορό ήταν ο σπαραγμός και η ωμοφαγία κάποιου ζώου. Αναφέρεται στους κανονισμούς της διονυσιακής λατρείας στην Μίλητο (276 π.Χ.) και μαρτυρείται από τον Πλούταρχο και άλλους. Στις Βάκχες πρώτα ο σπαραγμός του θηβαϊκού κοπαδιού κ’ έπειτα του Πενθέα περιγράφεται με μιαν απόλαυση που δυσκολεύεται να τη συμμεριστεί ο σύγχρονος αναγνώστης».

8. Επίσης E.R. Dodds, ο.π., «Αξίζει όμως να προσέξουμε ότι οι μέρες που ορίζονταν για την ωμοφαγία ήταν ημέραι αποφράδες και σκυθρωπαί» (με περαιτέρω σχόλιο στην υποσημείωση 18).

9. Ο θύρσος ήταν σύμβολο του Διόνυσου. Ήταν ένα μακρό ευθύγραμμο ραβδί φυσικής προέλευσης, και είναι κλαδί από κάποιο φυτό, ίσως από μάραθο, με φουντωτό άνθος στην κορυφή του. Συχνά απεικονίζεται δεμένος με κορδέλα ή πλεγμένος με αμπελόφυλλα. Στην κορυφή είναι στεφανωμένος με κισσό, αμπελόφυλλα ή με ένα κουκουνάρι πεύκου. Το μήκος του θύρσου ήταν μέχρι δύο μέτρα.

10. «Στο σημείο αυτό, υπάρχει κενό στο χειρόγραφο του αντιγράφου του πρωτοτύπου. Έχουμε χάσει από την τραγωδία τον θρήνο της Αγαύης καθώς και την αρχή του μονολόγου του Διονύσου κατά την εμφάνισή του στο «θεολογείον» της σκηνής (με τη θεϊκή του πλέον μορφή). Ο αριθμός των στίχων ο οποίος λείπει υπολογίζεται σε περίπου 50 (ίσως κατά τι περισσότερο) –όσοι δηλαδή χωράνε πάνω-κάτω σε ένα φύλλο του χειρογράφου. Έχει, επομένως, κατά καιρούς, αποπειραθεί να γίνει από τους μελετητές η αποκατάσταση των χαμένων αυτών στίχων των Βακχών, με βάση τα περιεχόμενα του Χριστού Πάσχοντος, με βάση τη μαρτυρία του Αψίνη, αλλά και με βάση την αναμενόμενη –κατά τα ευριπίδεια πρότυπα– δραματουργική κορύφωση της τραγωδίας. Στους συγκεκριμένους στίχους, διακόπτεται η αρίθμηση των στίχων του πρωτοτύπου και ακολουθείται ξεχωριστή αρίθμηση, μιας και πρόκειται για ένθετο μέρος» (Βάκχες, σε έμμετρη μετάφραση Χρήστου Τσίρκα).

11. Ο Γιώργος Χειμωνάς γράφει: «Απέναντι στον θρήνο της Αγαύης και τις κατάρες της, στο παράπονο του Κάδμου και του λαού της Θήβας (γιατί όλη η χώρα τιμωρείται απάνθρωπα από τον θεό), στην διαμαρτυρία τους για την τρομερή εκδίκηση του Διονύσου-απέναντι στη φρίκη αλλά και τον θυμό των ανθρώπων για την υπερβολική, αδικαιολόγητη κακία του Διονύσου, στέκεται σιωπηλός ο θεός, ο Ευριπίδης που επινόησε τον από μηχανής θεό φθάνει εδώ στο άλλη άκρο: δημιουργεί τον αμήχανο θεό. Ο Διόνυσος μονάχος στο βάθος της σκηνής, αβέβαιος σχεδόν τρομαγμένος». (Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση» σελ. 1-3, (Ευριπίδη, Βάκχες, μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς, Καστανιώτης 1985, 1992).

Στον Φάις, σελ. 84: «Κι απ’ την άλλη, οι τελευταίες φράσεις του Διονύσου («πάλαι τάδε Ζευς ουμός επένευσεν πατήρ» και «τι δήτα μέλλεθ’ άπερ αναγκαίως έχει;») εκθέτουν έναν αμήχανο θεό, ο οποίος αποποιείται κάθε ατομική ευθύνη και βούληση μπροστά στην καθηλωτική πατρική σκιά, ενώ, παράλληλα, ξεγυμνώνουν τον ριζικό άνωθεν ετεροπροσδιορισμό του».

12. Μάλλον ο συγγραφέας εννοεί το κείμενο της τραγωδίας του Ευριπίδη, ωστόσο η περιδίνηση αφορά σίγουρα και την δική του αφηγηματική εκδοχή, οπότε εδώ το «κείμενο» το εκλαμβάνω και για το σώμα του Caput Mortuum.

13. Μ. Φάις, ο.π., σελ. 51, «Στη δεδομένη στιγμή, πάντως, είχες φτάσει υπερπροετοιμασμένη μπροστά σ’ έναν άνθρωπο που, αν και υπερδιύλιζε τα κείμενα, εξουθένωνε τους ηθοποιούς, απομυζούσε συνεργάτες και υπερσκηνοθετούσε τις παραστάσεις του, όλα αυτά έφταναν στον θεατή ανάλαφρα, διάφανα, αβίαστα. Σαν να προϋπήρχαν. Λες κι όλη αυτή η εντατική πίεση και η πολλαπλή επεξεργασία και απόσταξη δεν είχαν υπάρξει ποτέ. Ή, καλύτερα, ήταν η καύσιμη ύλη για να χτιστεί μια παράσταση συνόλου η οποία λες και είχε φυτρώσει από μόνη της ή είχε πέσει από τον ουρανό στο μικρό θέατρό του (μόλις ογδόντα πέντε θέσεων) στο Μετς». Παραθέτω το κείμενο καθώς πιστεύω ότι αποτελεί χαρακτηριστικό της εργώδους προσπάθειας του Φάις.

14. Για το τραύμα του διαμελισμού στον Διόνυσο γράφει ο Αθανάσιος Αλεξανδρίδης «Η παρενδυσία του Πενθέα και το τραύμα του Διονύσου στις Βάκχες του Ευριπίδη», «(ο Διόνυσος)….θα ορίσει τον διπλό του όμοιο (double) πάνω στον οποίο θα παιχθεί το δράμα της επανάληψης: είναι ο σχεδόν συνομήλικός του, στο τέλος της εφηβείας, πρώτος εξάδελφός του, ο Πενθέας, που το πένθος είναι γραμμένο στο όνομά του` αυτός βασιλεύει στη Θήβα, εξουσιοδοτημένος από τον μητρικό παππού τους Κάδμο και αυτός “θεομαχεί” (στιχ. 45) τον Διόνυσο. Μάταια ο πατρικός λόγος που του απευθύνεται από τον Κάδμο και τον Τειρεσία, μάταια ο κοινός λόγος του χορού, μάταια ο αποκαλυπτικός και θαυματοποιός λόγος του Διονύσου θα επιχειρήσουν να τον πείσουν να αποδεχθεί τη Βακχεία. Ο Πενθέας θα μείνει “κουφός”, σαν ένα τρομαγμένο Εγώ που μένει προσκολλημένο στις αντιστάσεις του, γιατί έχει μια ισχυρότατη ασυνείδητη εμμονή που το ελκύει: ο Πενθέας, παρά τις συνεχείς διαβεβαιώσεις πως το Βακχικό όργιο είναι ένα όργιο παραγωγής παρθενογενετικής και βρεφοκομίας, επιμένει να το φαντάζεται ως ετεροφυλική σχέση μεταξύ ενηλίκων. Ο Πενθέας είναι καθηλωμένος στην πρωτόγονη σκηνή, την οποία θέλει να δει, στην οποία θέλει να μπει. Για να μπει χρειάζεται, όπως το δηλώνει ήδη από τον στιχ. 34 ο Διόνυσος “σκευή”, ενδυμασία που θα τον βάλει στο ρόλο. Ας συνοψίσω: ο Διόνυσος επιθυμεί να επαναλάβει το τραυματικό για να αποκαταστήσει τις μητέρες του: τη Σεμέλη, ως ερωμένη του Δία, την Ήρα ως νόμιμη σύζυγο. Γι’ αυτήν την τελευταία πρέπει ο διαμελισμός, που τόσο επιθύμησε, του Διονύσου να πραγματοποιηθεί` ο Διόνυσος ως το θύμα που ταυτίζεται με τον επιτιθέμενο θέλει να πραγματοποιήσει την επιθυμία της μητέρας του, αλλά στο φαντασιωσικό, χωρίς συνέπειες στο πραγματικό. Το παιδί που είναι στην πρωτόγονη σκηνή Σεμέλης – Δία πρέπει να πεθάνει. Ο Πενθέας είναι το παιδί που θέλει να μπει στην πρωτόγονη σκηνή. Από εκείνη τη στιγμή η μοίρα τους έχει ενωθεί. Ο Διόνυσος θα τον βάλει στην πρωτόγονη σκηνή, ο Πενθέας θα θυσιασθεί για χάρη του».

15. Μ. Φάις, ο.π. Σημ. 2.3 σελ. 18, «Ανάμεσα στην απουσία πατρός (Εχίων) και στην υπερπαρουσία μητρός (Αγαύη) κινείται ένα παιδί ανάμεσα στη λύπη (Πενθέας) και στη μανία (Διόνυσος), στην οργάνωση και στο χάος, στην υποκριτική και στη σκηνοθεσία, στο βίωμα και στην αναπαράσταση, πάνω από όλα όμως στον φόβο για τον άλλον και στον φόβο για τον ίδιο».

Σημ. 3 και 3.1, σελ. 23, «Ο Πενθέας πεθαίνει στη θέση του Διονύσου (…) Ταυτόχρονα αν κι ο Διόνυσος λέει, με πολλούς τρόπους, στον Πενθέα, είσαι τα συμπτώματά μου, είσαι το άλγος μου, είσαι αυτό που δεν αντέχω, ο Πενθέας κωφεύει.»

Σημ. 7.2, σελ. 64, «Βέβαια καλό είναι να μην παραβλέπουμε ότι ο κρυφός μηχανισμός στις Βάκχες θυμίζει μπάμπουσκα. Μέσα απ’ τον Διόνυσο βγαίνει ένας μικρότερος Πενθέας, μέσα απ’ τον μικρότερο Πενθέα, ένας ακόμη μικρότερος Διόνυσος και πάει λέγοντας».

Σημ. 9.3, σελ. 83, «Δεν ξέρεις πλέον ποιος είναι ο σωσίας ποιου ανάμεσα στα τόσο διαφορετικά όμοια ξαδέλφια. Ο εγκρατής Πενθέας του αχαλίνωτου Διονύσου; Ο νευρωτικός ντόπιος βασιλιάς του ξενομερίτη φανατασιόπληκτου ζωώδους θεού; Ο κατατονικός αρχομανής του μνησίκακου φρικιού; Ο μεγαλομανής σκηνοθέτης του αυτοακυρωμένου ηθοποιού;».

Σημ. 15.3, σελ. 141, «Όταν όλα είναι προαποφασισμένα, προκαθορισμένα, προειλημμένα, δεν μας μένει τίποτα άλλο από μια φρενήρη παθητικότητα. Μια στάση που φωτίζουν τόσο διαφορετικά όμοια Διόνυσος και Πενθέας» και 15.4 «Το δίδυμο της συμφοράς Διόνυσος/Πενθέας, κατά βάθος, μας λέει: Η απόσταση πλέον ανάμεσα στο being yourself, το being nobody και το being anyone είναι ανεπαίσθητη».

16. «Οι Γάλλοι τοποθετούν τον Σαμφόρ δίπλα στον Νίτσε και στον Σταντάλ. Τα αποφθέγματα του Σαμφόρ είναι εντυπωσιακά, αληθινά, λογοτεχνικά χυδαία ενδεχομένως και περιέργως ηθικοπλαστικά. Οξυδερκής επαναστάτης ο Σαμφόρ κι ένας παράξενος νέος. Η ζωή και το έργο του κυκλοφορούν αυτό τον καιρό στη Γαλλία ως «Απαντα του Νικολά Σαμφόρ», εκδ. Sandre. Οσοι διαβάσουν και πάλι τις σκέψεις του Σαμφόρ θα κατανοήσουν ευκολότερα τη σημερινή κρίση ταυτότητας της γαλλικής κοινωνίας. «Τι είναι ένας φιλόσοφος», διερωτάται ο Σαμφόρ: «Αυτός που αντιπαραθέτει τη Φύση στον νόμο, τη λογική στη συνήθεια, τη συνείδησή του στην κοινή γνώμη και την κρίση του στο λάθος». Ο Σαμφόρ διαισθανόταν την έλευση της επανάστασης και την ανέμενε με ενθουσιασμό. Φοβόταν όμως ότι θα τον έστελναν στην γκιλοτίνα λόγω του αριστοκρατικού και ελαφρού παρελθόντος του. Γι’ αυτό προσχώρησε στους Ιακωβίνους, γι’ αυτό και αντιτάχθηκε στην τρομοκρατία του Ροβεσπιέρου. Αυτοκτόνησε όμως σε απόσταση αναπνοής από την γκιλοτίνα». (Καθημερινή, 21.2.2010, Ρίτσα Μασούρα, Απόψεις, Πρόσωπα)

17. Μ. Φάις, ο.π., σελ. 132, «Δραματοθεραπευτής: «Κυρίες μου, ακούστε. Σε επτά, το πολύ οχτώ συνεδρίες θα καθαρίσουν. Έχετε πετάξει μια περιουσία στην παραδοσιακή ψυχανάλυση. Τι φροϋδιστές, τι λακανικοί, τι κλαϊνιστές. Με τι αποτελέσματα; Μηδέν! Τα μανιοκαταθλιπτικά αγόρια σας οδεύουν στο χαμό».

18. Μ. Φάις, ο.π., σελ 51, «Εάν κάτι εκ των υστέρων είχες να προσάψεις στον εαυτό σου, ήταν πως σ’ αυτήν την ακρόαση εμφανίστηκες υπερβολικά προετοιμασμένη. Από τη μια πλευρά η παρατεταμένη ανεργία κι από την άλλη η λαχτάρα σου να γνωρίσεις από κοντά και να συνεργαστείς μ’ αυτόν τον απρόσιτο άνθρωπο σε ώθησαν ώστε να μην αφήσεις τίποτα στην τύχη».

19. Συνέντευξη στη Χαριτίνη Μαλισσόβα, e -thessalia.gr

20. Η νουβέλα τελειώνει με απόσπασμα σχετικά με την ερμηνεία του έργου του Γοργία «Περί του μη όντος ή περί φύσεως». Στην μελέτη του ο G. B. Gerferd «Η ερμηνεία της πραγματείας του Γοργία περί του μη όντος ή περί φύσεως» (δημ. Περιοδικό Δευκαλίων τ. 36, 1981), παραθέτει αποσπάσματα του H. Gomperz, Sophistik und Rhetorik που υποστηρίζει ότι «το κείμενο περί φύσεων είναι ένα παίγνιον. Ο «φιλοσοφικός μηδενισμός» του Γοργία θα έπρεπε να διαγραφεί από την ιστορία της φιλοσοφίας. Η περί φύσεως παρωδία του έχει τη θέση της στην ιστορία της ρητορικής.».

⸙⸙⸙

[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Ζωγραφική: Adolph Gottlieb. Δείτε τα περιεχόμενα του πέμπτου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]

showthumb

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.