της Βαρβάρας Ρούσσου
Η ποίηση του Μηνά Δημάκη, ο οποίος εμφανίστηκε λίγο πριν τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο αλλά εξέδωσε το κύριο μέρος του έργου του αμέσως μετά, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον όχι μόνο στο νοηματικό επίπεδο αλλά και σε αυτό της μορφολογικής και στιχουργικής του εξέλιξης.
Ο Αντρέας Καραντώνης σημειώνει «ό,τι αργότερα θα αποτελέσει το σώμα της νέας ποίησης, πρωτοδηλώνεται μέσα στα χρονικά όρια του 1935».[1] Η διάλεξη του Αντρέα Εμπειρίκου «περί Σουρρεαλισμού», η Υψικάμινος και το Μυθιστόρημα του Γιώργου Σεφέρη σηματοδοτούν τη νέα εποχή της ποίησης με την είσοδο του υπερρεαλισμού και του «υψηλού», αγγλοσαξονικού μοντερνισμού. Αυτό το κομβικό 1935 ο Μηνάς Δημάκης λίγο παραπάνω από 20 ετών παρουσιάζεται στα Φύλλα Τέχνης.[2] Το αναγνωστικό του βίωμα, όπως προκύπτει από τις ποιητικές αλλά και μεταγενέστερες δοκιμιακές του καταθέσεις, αποδεικνύεται εκτεταμένο από Σολωμό, Κάλβο και τον ζώντα ακόμη Παλαμά έως τους, κατά μια 15ετία περίπου μεγαλύτερούς του, μετασυμβολιστές (Καρυωτάκης, Λαπαθιώτης, Άγρας, Φιλύρας). Λίγο πριν, στην ηλικία περίπου των 18, το 1931-1932, είναι βέβαιο ότι ο Δημάκης, προβληματίζεται από τα σεφερικά Στροφή και Στέρνα, όπως αποδεικνύει και η κατά πολύ μεταγενέστερη μελέτη του για τον Σεφέρη.
Η χρονολογικά πρώτη ομάδα ποιημάτων του στα Φύλλα Τέχνης διακρίνεται σε δύο φάσεις: 1935-36 και 1937. Στην πρώτη φάση είναι εμφανής, η διελκυστίνδα ανάμεσα στην ποίηση που και ο ίδιος θα ονομάσει στα επόμενα χρόνια «παράδοση» και της οποίας το τέλος θα επισημάνει και στο μοντερνισμό που επελαύνει, ανάμεσα στη θεματική και ρητορική των μεσοπολεμικών και αυτή των μοντέρνων, μεταξύ του τέλους της αυστηρά έμμετρης ποίησης, των διαφόρων τύπων ελευθερωμένου και του ελεύθερου στίχου. Αξίζει να αναλύσουμε τη διελκυστίνδα επειδή καταδεικνύει αφενός την αισθητική δυναμική του Δημάκη αφετέρου φωτίζει το έδαφος στο οποίο θεμελιώνει το έργο του έως τις ώριμες συλλογές.
Στην τρίτη έκδοση των Φύλλων τέχνης, το 1971, ο ποιητής προτάσσει ένα πολύ σύντομο ιστορικό στο οποίο σημειώνει: «Πολλά ποιήματα και μάλιστα του πρώτου μέρους, που διαπνέονται από διαθέσεις τόσον απομακρυσμένες, σαν ξένες σήμερα, έχουν γραφτεί ακόμα και στα μαθητικά θρανία.». Είναι πράγματι εμφανής ο πρωτόλειος χαρακτήρας των αρχικών ποιημάτων του, έως και το 1937, και η επίδραση του μεσοπολεμικού κλίματος συνδυαστικά με την κλασική εφηβική τάση για μελαγχολική ονειροπόληση. Διαπνέονται από θεματικές όπως απομόνωση από τον κοινωνικό ιστό, επιθυμία φυγής (π.χ. «Οι αγάπες που φεύγουν», «Καράβι που έφυγε» άμεσος απόηχος του καρυωτακικού «Τελευταίο ταξίδι»), υποβλητική ατμόσφαιρα και συμβολιστικό λεξιλόγιο (φθινόπωρο, θλίψη, μοναξιά, νύχτα) π.χ. το ποίημα «Spleen» του 1935, τίτλος με μπωντλαιρικές ρίζες, συνήθης στην μεσοπολεμική ποίηση, στον Ουράνη, που ξέρουμε ότι ο Δημάκης διαβάζει. Τα στοιχεία αυτά μεταφέρονται από την ποίηση που ο νεαρός Δημάκης διαβάζει και την οποία επιδιώκει να αναπαράγει χωρίς όμως να τη μιμηθεί αλλά και χωρίς να αισθάνεται απόλυτα οικεία στο κλίμα αυτό, αναζητώντας το προσωπικό του ιδίωμα. Ας προσέξουμε τον χαρακτηρισμό του «ξένες σήμερα» που αν και ύστερος, αντανακλά τη νεανική αντίδρασή του.
Τα πρώτα έμμετρα ποιήματα π.χ. «Τίποτα δεν αγάπησα», «Θλίψη» στα Φύλλα Τέχνης 1935-36 γρήγορα δίνουν τη θέση τους σε άλλα, με δειλές αρχικά και σταδιακά περισσότερες στιχουργικές ελευθερίες. Ποιήματα όπως «Μοναξιά» και κυρίως «Τα βελούδινα ρόδα» και σειρά άλλων φέρουν στοιχεία απομάκρυνσης από την αυστηρότητα των μέτρων που ήδη είχαν επιχειρήσει, σε διαφορετική κλίμακα, μεσοπολεμικοί ποιητές ενώ μέρει απηχούνται και μορφολογικοί πειραματισμοί της σεφερικής Στροφής 1931, ιδίως αναφορικά με τη ρίμα. Έτσι, απαντούν σε αρκετά ποιήματα διασκελισμοί, σε μερικά τολμηροί, παραλλαγές της ρίμας δηλωτικές μιας τάσης είτε δημιουργικής ανανέωσής της είτε απόρριψής της, ανισοσυλλαβία, τολμηρές συνιζήσεις («Χειμώνας»), δοκιμές ετερόμετρων στίχων όπου το μέτρο αλλάζει αιφνίδια ή δεν υπάρχει και ο ρυθμικός βηματισμός μεταβάλλεται ή διακόπτεται όπως στο «Χωρίς τίτλο» και το «Ελεγεία». Στοιχεία όπως τα παραπάνω συνυπάρχουν με απόλυτα έμμετρα ποιήματα («Είπες θα γυρίσεις») σονέτα ή μπαλάντες, με στίχους ολοκληρωμένου νοήματος δηλαδή χωρίς διασκελισμό ακόμη και με δοκιμές 15σύλλαβου, ιδίως στο πρώτο τεύχος του 1935.
Τέτοιες ταλαντεύσεις παρατηρούνται την ίδια περίοδο και σε άλλους ομοτέχνους του Δημάκη, όπως ο κατά 14 χρόνια μεγαλύτερος Αναστάσιος Δρίβας ο οποίος μεταξύ των ετών 1920-30 πειραματίζεται ακροβατώντας ανάμεσα στον ελευθερωμένο και στον ήπιο ελεύθερο στίχο διατηρώντας έως την καθαρά ελευθερόστιχη φάση του στοιχεία μετασυμβολιστικής ρητορικής και εμμένοντας διστακτικά, για αρκετά χρόνια, μεταξύ μερικής και ολικής ελευθέρωσης του στίχου-.[3] Συγκριτικά με το Δρίβα ο νεαρότερος Δημάκης αποδεικνύεται περισσότερο αποφασιστικός στην επιλογή του ελεύθερου στίχου και τη στροφή προς το μοντερνισμό. Διαφεύγει γρήγορα από την κυρίαρχη ακόμη έμμετρη ποίηση προς την ανανεωτική ορμή του ελεύθερου στίχου.
Για τη δεύτερη φάση της πρώτης περιόδου του ο Δημάκης σημειώνει στο ιστορικό του 1971 που προαναφέρθηκε, αποτιμώντας το 1937 ως κομβική στιγμή στην ποιητική του εξέλιξη: «Άλλα ποιήματα, ιδίως του τρίτου μέρους, δείχνουν καλύτερα ορισμένους προσανατολισμούς της πορείας τούτης και αποτελούν την προεισαγωγή στις ποιητικές συλλογές Η Χαμένη Γη, Κάψαμε τα καράβια μας και ακόμα σ΄ εκείνες της δεύτερης ποιητικής περιόδου μου…».
Το 1937, ο ελευθερωμένος έως τον ελεύθερο στίχο συνιστά τη φυσική σχεδόν συνέχεια που φέρνει το Δημάκη με τα τρία ποιήματα «Στον αναγνώστη», «Το τέλος», «Πορείες στην έρημο» πολύ κοντά στην οριστικοποίηση της στιχουργικής και της ρητορικής του. Απαλλάσσεται από τις μετρικές δεσμεύσεις, αφήνει πίσω τα σταθερά μετρικά σχήματα εμφανίζοντας διάσπαρτη εμμετρότητα άλλοτε εμπρόθετη, συχνά τυχαία, δεν αναζητά τη ρίμα παρά περιστασιακά, ολοένα και περισσότερο σπάνια, διασπά τη στροφική ισοκατανομή, αν και διατηρεί τη στροφική διαίρεση μετατρέποντας το διάστημα μεταξύ στροφικών ενοτήτων σε σιωπή που υποβάλλει τη σκέψη. Η ρυθμικότητα συγκροτείται κυρίως μέσω της επανάληψης λέξεων ή ολόκληρων φράσεων. Αν και μερικώς ακόμη το 1937 αγκυρωμένος στην ακαθόριστη μελαγχολία και τη ρευστότητα μπορεί πλέον να μεταποιήσει αυτά τα στοιχεία καθώς μετατοπίζεται προς το μοντερνισμό: εικόνες που φαίνονται κρυπτικές ή απροσδόκητες και λεξιλόγιο που διαφεύγει από την ποιητική γλώσσα. Παράδειγμα από το ποίημα «Στον αναγνώστη» βατράχια ανάμεσ’ απ’ τ’ αστέρια τραγουδούν,[…]» με σάπιες οπώρες, με κίτρινο χιόνι», «γλιστερά σκουλήκια». Εισάγεται επίσης ένα διαφορετικό ύφος που ενέχει το στοιχείο της πρώιμης μεταφυσικής αναζήτησης: στα δυο από τρία ποιήματα «Το τέλος» και «Πορείες στην έρημο» υπάρχουν αναφορές εκτός από το θάνατο, στη Δευτέρα Παρουσία και το Θεό.
Το 1939 η έκδοση της συλλογής Η Χαμένη Γη σηματοδοτεί το τέλος της πρώτης περιόδου, την περάτωση της προετοιμασίας, ανοίγοντας το δρόμο προς την ωριμότητα την κατάληξη δηλαδή στον ελεύθερο στίχο και την πλήρη υιοθέτηση του μοντερνιστικού ύφους. Στο ίδιο πλαίσιο κινείται η συλλογή του 1946 Κάψαμε τα καράβια μας, συλλογή που ουσιαστικά θα εντάξει το Δημάκη στην πρώτη μεταπολεμκή γενιά. Με τα 12 ποιήματα της Χαμένης Γης αποδεικνύεται γόνιμο το διάστημα των δύο ετών από το 1937 καθώς η διαφορά είναι οφθαλμοφανής. Διακρίνεται μια θετική οπτική, ωστόσο πρόσκαιρη και ενώ αποβάλλεται μέρος της εφηβικής αρνητικότητας συνεχίζονται ο σκεπτικισμός και η απαισιόδοξη οπτική που συχνά σχετίζεται με το ατομικό βίωμα της απώλειας και το φόβο του θανάτου: «στιγμές που φεύγετε έχω πια τα χέρια που θα σας κρατήσουν/έχω τα φτερά να σας κυνηγήσω/δε με τρομάζει η απελπισία της αναμονής/κι ας είναι πάντα ένας τάφος που περιμένει.[…]. Ο ποιητής συλλαμβάνεται ως μονάδα που σε ατομικό επίπεδο (όπως στο «Τοπίο») ή σε συλλογικό («Ονειρευόμαστε άνεμε ονειρευόμαστε», «Η Πέμπτη σφραγίδα της αποκάλυψης του Γκρέκο») αναλαμβάνει να μεταφράσει λεκτικά τις αόριστες αγωνίες του προπολεμικού ατόμου αλλά και να δημοσιοποιήσει το προσωπικό του φορτίο από την κοινωνική τριβή. Θα ακολουθήσει σχεδόν αμέσως μετά τη βία του πολέμου, της Κατοχής και των αρχών του Εμφυλίου το Κάψαμε τα καράβια μας. Η σκληρή διαπίστωση ότι «κάψαμε τα καράβια μας και χαρίσαμε στάχτη στη θάλασσα» λειτουργεί παράλληλα με το «ριζώσαμε στο χώμα. Κι ονειρευόμαστε» ως συμπύκνωση του τέλους εποχής και αρχή μιας νέας. Στα 20 ποιήματα της συλλογής η συνύπαρξη μεταπολεμικής αισιοδοξίας «Ξημερώνει λαούς ολόλευκων περιστεριών γαλάζιες μέρες» με την ανάμνηση του κακού αφήνει ωστόσο περιθώρια ελπίδων. Τα ίχνη των υφολογικών δοκιμών της προηγούμενης φάσης δίνουν τη θέση τους σε ένα ενιαίο, πυκνό ύφος, η εικονοποΐα συνεχίζει να αρθρώνεται με στοιχεία της φύσης αλλά εμφανίζεται πιο δυναμική, απαγκιστρωμένη πλέον από την αοριστία και γενικά την ποιητική του μεσοπολέμου. Ο βαθύτερος στοχασμός, οι φιλοσοφικές επιρροές και οι μεταφυσικές ανησυχίες έχουν ενισχυθεί από την επισφάλεια του μεταπολεμικού κόσμου αυξάνοντας το αίσθημα αγωνίας.
Ο Δημάκης τόσο το 1939 όσο και το 1946 διακηρύσσει και μορφολογικά τη νέα φάση της ποιητικής του η οποία το 1950 Στο Τελευταίο σύνορο και το 1956 στο Σκοτεινό Πέρασμα κρυσταλλώνεται πλέον σε όλα τα επίπεδα. Στη Χαμένη Γη και το Κάψαμε τα καράβια μας πολυσύλλαβοι στίχοι, ορισμένοι ξεπερνώντας την τυπογραφική αράδα, μεγαλύτερες σε έκταση στροφικές ενότητες, εκτενέστερα ποιήματα αποτελούν την εξέλιξη των τετράστιχων στροφών και των σύντομων ποιημάτων. Στο εξής ο πολυσύλλαβος στίχος με κυμαινόμενο αριθμό συλλαβών γίνεται ο ουσιαστικός νοηματικός φορέας-μονάδα για το Δημάκη. Περιστασιακά απαντούν ολιγόστιχα ποιήματα με μέσου μήκους στίχους στο δεύτερο μέρος των ώριμων συλλογών Στο Τελευταίο σύνορο (1950) και Σκοτεινό Πέρασμα (1956). Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα: «Άσε με ήσυχο (επιστολή-όπως γράφουμε σήμερα)», «Τα αισθήματα» τόσο μορφικά όσο και για τη χρήση λεξιλογίου και το ύφος. Η ρυθμικότητα δομείται με τρόπους του ελεύθερου στίχου από την επιλογή και τη θέση των λέξεων, από τις παρηχήσεις φωνηέντων, από εσωτερικά στο στίχο ομοιοτέλευτα και κυρίως από τα ποικίλα σχήματα επανάληψης που εξισορροπούν την απουσία μέτρων: επανάληψη λέξεων ή ολόκληρων συνταγμάτων. Παράδειγμα αποτελεί το πρώτο ποίημα της Χαμένης γης που αφορά στο ρόλο του ποιητή στον κόσμο, ο οποίος χάρη στην ιδιαίτερη αίσθηση και την ενορατική του δύναμη μπορεί να διανοίξει το δρόμο προς έναν ελπιδοφόρο και φωτεινό μέλλον. Η επανάληψη λέξεων, η παράταξη του στίχου σε όμοιες δομές και η παρήχηση φωνηέντων παράγει ρυθμό: «Και τους έδειξα τα βουνά με τις πυρκαγιές/[…]Και τους έδειξα τα μονοπάτια της μνήμης/[…]»:την αίσθηση ανοιχτού ορίζοντα και έκτασης ενισχύει η παρήχηση του άλφα. «Εδώ ξαναρχίζουν οι άνθρωποι από την αρχή/με την πείρα και με τη γνώση των περασμένων/εδώ ξαναρχίζει η δεύτερη ζωή πάνω στα χνάρια των σφαλμάτων της πρώτης[…]Η μανούλα ξαναγυρίζει και μας χαμογελά/[…]». Ο ρυθμός επιτυγχάνεται ακόμη και με την αντίθεση λέξεων ή φραστικών δομών ενώ η εναλλαγή πολυσύλλαβων με συντομότερους στίχους παράγει ιδιαίτερη ρυθμικότητα που συνήθως υποστηρίζει το νόημα. Πρόκειται για ρυθμοποιητικά μέσα που θα εμφανίζονται πλέον σταθερά σε όλο το έργο του Δημάκη ενώ μετρικά ψήγματα δεν λείπουν αλλά μπορεί να αποδοθούν περισσότερο σε τυχαιότητα και λιγότερο στην ποιητική πρόθεση. Παράδειγμα στίχοι του τελευταίου ποιήματος από το Ars poetica: «Λίγο να κοιτάξεις τις περγαμηνές [στίχος που διαβάζεται τροχαϊκά]/ Πρα-γμα-τι-κές ή συ-μβο-λι-κές]-ισοσύλλαβες οξύτονες λέξεις.
Η θέση ότι ο στίχος αποτελεί κύρια και απαράβατη ποιητική μονάδα διατρέχει όλο το έργο του ποιητή. Όπως εξάλλου ενδεικτικά σημειώνει η Ευτυχία Παναγιώτου στον αφιερωματικό Κύκλο, το περιοδικό της Τράπεζας της Ελλάδος, τα Φύλλα Τέχνης του τα ονομάζει ο ίδιος ο Δημάκης «Περιοδική επιθεώρηση στίχου και κριτικής» (τεύχος 1) ή «Δελτίο στίχου» (τεύχη 2 & 3) ή «Βιβλίο στίχου του Μηνά Δημάκη» (τεύχος 4).[4] Δεν καταργεί το στίχο καταλήγοντας σε πεζόμορφες εκφορές ακόμη κι όταν τον οδηγεί στα συλλαβικά όριά του εκτείνοντας τον αριθμό των συλλαβών. Τέτοια παραδείγματα απαντούν τόσο στη Χαμένη γη όσο και στα τελευταία του ποιήματα π.χ. «Ταξιδεύοντας προς τα κάτω» και «Ταξιδεύοντας προς το μέλλον». Η έκταση των στίχων με στόχο την ολοκλήρωση του νοηματικού βάρους τους, μειώνει τους διασκελισμούς τονίζοντας την νοηματική και ποιητική αυταξία του στίχου διακηρύσσοντας έτσι θα λέγαμε την ταύτιση ποίησης-στίχου.
Πέρα από το καθαυτό τεκμήριο της μορφολογικής εξέλιξης του έργου του Δημάκη, τα ίδια δηλαδή τα ποιήματα, όσο συζητήθηκαν παραπάνω, έχει ενδιαφέρον να εξετάσουμε πώς ο ίδιος πλαισιώνει σε κείμενα τη μορφολογική του πορεία.
Το 1939, έτος έκδοσης της Χαμένης Γης δημοσιεύεται το μελέτημά του Οι τελευταίοι της παράδοσης που θα το συμπεριλάβει 30 χρόνια μετά, το 1969, σχεδόν απαράλλαχτο, στον τόμο Λογοτεχνικά δοκίμια και μελέτες.[5] Ο τίτλος και μόνο δηλώνει το τέλος «… μιας ποίησης στυλιζαρισμένης, χυμένης μέσα σε νεκρά καλούπια που αποδίδουν μορφές φρικτά ομοιόμορφες, στεγνές και κοκκαλιασμένες[…] που μιλούν σε μια μουσική ανυπόφορα γνώριμη και τεχνητή».[6] Ως τελευταίοι παραδοσιακοί που επιχείρησαν, κατά το Δημάκη, να ανανεώσουν και να κρατήσουν ζωντανή την παραδοσιακή ποίηση κρίνονται οι: Λαπαθιώτης, Ουράνης, Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Τέλλος Άγρας Λ. Αλεξίου, Μ. Δ. Στασινόπουλος και «βέβαια ο Καρυωτάκης και ο Φιλύρας».[7] Αν και τα σχόλια για τους τελευταίους δημιουργούς αυτής της παράδοσης αφενός δεν πείθουν απόλυτα για την πρωτοτυπία όλων τους αφετέρου μένουν στη διαπίστωση συγγένειας με Ευρωπαίους ποιητές, ο Δημάκης παρουσιάζει μερικά από τα ονόματα της προσωπικής του προτίμησης οπότε μπορούμε να υποθέσουμε συγγένεια ή/και επιρροή. Το μελέτημα αναδεικνύει την αισθητική οξύνοια και την ενημέρωση του σχεδόν 30χρονου Δημάκη για τα ποιητικά θέματα και κυρίως εκθέτει το έρεισμα της στροφής του προς τη μοντέρνα ποίηση επειδή: «Σήμερα η ποίηση ζητά περισσότερη ελευθερία, ένα κλίμα καθαρό και απαλλαγμένο από όλα τα περιττά στοιχεία μιας ξεπερασμένης τεχνικής,[…]».[8]
Όψιμα, στην εκτενή μελέτη του, Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, του 1974[9], και ενώ μένει ακόμη να εκδοθεί το 1977 το τελευταίο του βιβλίο με 16 ποιήματα, ο Δημάκης αποδίδοντας με τρόπο συμπυκνωμένο το ποιητικό τοπίο της δεκαετίας 1920-30, αφενός αποκαλύπτει τα αρχικά στιχουργικά του πρότυπα αφετέρου διακηρύσσει ξανά το τέλος μιας ποιητικής περιόδου: «Η νεοελληνική ποίηση εκεί γύρω στα 1920-1930 παρά την ύπαρξη των «τελευταίων της παράδοσης» που συντηρούσαν με αξιοπρέπεια ένα ποιητικό παρόν, και ιδιαίτερα παρά την κατάκτηση της ποίησης του Καρυωτάκη, εξακολουθούσε να αποζητά μια ριζική ανανέωση, μια καινούρια σταθερή λάμψη, το φανέρωμα ενός ποιητή με τη νέα αίσθηση των πραγμάτων που θα απελευθέρωνε την ποιητική λειτουργία από την αποτελμάτωση[…]Αλλά και την ταλαιπωρούσε ακόμη μια ποίηση «φυγής», νεορομαντική, κοσμοπολιτική[…]». Η κρίση αυτή, όσο και αν διατυπώνεται με τη μεταγενέστερη οπτική των ήδη συντελεσμένων πολλαπλών αλλαγών στην ελληνική ποίηση εντούτοις αποτυπώνει με τρόπο σαφή τη νεανική στάση του Δημάκη. Αφενός αιτιολογεί την παρουσία, στα πρώτα του ποιήματα, στοιχείων που φαίνεται να προέρχονται κυρίως από «την κατάκτηση της ποίησης του Καρυωτάκη» αφετέρου καταθέτει και τη δική του πρώιμα συνειδητοποιημένη και ανιχνεύσιμη στα νεανικά του ποιήματα, ιδίως εκείνα του 1937, ανάγκη για «ριζική ανανέωση» της αποστραγγισμένης παράδοσης δικαιολογώντας τη δική του οριστική ρήξη με τα τυπικά μετρικά σχήματα. Παράλληλα, συνοψίζοντας τις στιχουργικές ελευθεριότητες των Καρυωτάκη και Ουράνη σκιαγραφεί τη δική του πορεία από τον αυστηρά έμμετρο στον ελευθερωμένο στίχο έως την κατάληξη στον ελεύθερο: «Τη σημαντική και βαρύνουσα ανανέωση των στιχουργικών τρόπων της παράδοσης επιχείρησαν αξιόλογοι ποιητές, χωρίς όμως να την τονώσουν αυτήν την παράδοση, που βρισκόταν οπωσδήποτε στη δύση της[…]. Ο Καρυωτάκης λίγο πριν το 1930 με το σημαντικό βιβλίο της ποίησής μας Ελεγεία και Σάτιρες -και ο Ουράνης πολύ παλαιότερα- επιχειρεί την ανανέωση, μ’ ένα στίχο που ελευθεριάζει, με στίχο που κουτσαίνει, κάποτε παραμελημένο, κάποτε προσεγμένο, πάντα αυθόρμητο,[…] ένας άλλος επίσης παραδοσιακός ποιητής που προσπάθησε[…], παραμένοντας πάντα παραδοσιακός να ανανεώσει τη στιχουργική με απιστίες και τεχνάσματα και επινοήσεις σημαντικές είναι ο Τέλλος Άγρας».[10] Ό,τι ακριβώς υπογραμμίζει ως καρυωτακικό επίτευγμα είναι αυτά που και ο ίδιος είχε υιοθετήσει κάνοντας το στίχο του να «κουτσαίνει» κυρίως διατηρώντας τον αυθορμητισμό και δηλώνοντας την ανάγκη να μεταφέρει ο στίχος το νόημά του ελεύθερα.
Στο κύριο σώμα της μελέτης αυτής η συνεισφορά του Σεφέρη στη στιχουργική απελευθέρωση σχολιάζεται με την εκ του σύνεγγυς μορφική εξέταση πολλών ποιημάτων και με επίμονες αναφορές στη χρήση της ρίμας. Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι και αυτές οι ύστερες συστηματικές στιχουργικές παρατηρήσεις απηχούν την προβληματική του Δημάκη, ήδη από τη νεότητα, σχετικά με τη ρίμα, θέμα που όπως είδαμε τον απασχόλησε στην πράξη. Αν και στο πλαίσιο της σημερινής εισήγησης δεν είναι εφικτή η εκτενής αναφορά σε αυτή τη μελέτη αξίζει να σημειωθεί ότι η προσεκτική πραγμάτευση των στιχουργικών πραγματώσεων του Σεφέρη συνιστά δείγμα του ιδιαίτερου ενδιαφέροντος του Δημάκη για τα θέματα μορφής και κυρίως στιχουργίας και του ελεύθερου στίχου όπως και του έμμετρου. Ωστόσο, πέρα από τα μορφολογικά, οι χαρακτηρισμοί με τους οποίους συνόψισε την ποίηση του Σεφέρη κλείνοντας τη σχετική μελέτη του ισχύουν και για το δικό του έργο: «Είναι ποίηση που εμπιστεύεται το μυστικό της αν την πλησιάσεις με κατανόηση, για να σου δώσει, με τη σπασμένη φωνή της την αίσθηση του τέλους μιας ψυχής που αποδεικνύεται γενναία στον ησυχασμό της».[11]
Το περασμένος έτος, 2023, συμπληρώθηκαν 100 χρόνια από τη γέννηση του Μηνά Δημάκη. Ωστόσο, δεν του δόθηκε τα τελευταία χρόνια η σημασία που αξίζει. Οι τόμοι των Απάντων του, οι μεταφράσεις του και το δοκιμιακό του έργο είναι εξαντλημένα. Αξίζει λοιπόν μια νέα έκδοση και η υπό νέα πλέον οπτική μελέτη του συνολικού του έργου και της κριτικής του πρόσληψης.
[1] Αντρέας Καραντώνης, Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, Αθήνα, Δίφρος, 1958, 164
[2] Τα Φύλλα Τέχνης εξέδιδε αποκλειστικά ο ίδιος ο Δημάκης στο Ηράκλειο: πρώτο τεύχος Αύγουστος 1935, δεύτερο τεύχος Οκτώβριος 1935, τρίτο τεύχος Φεβρουάριος 1936 και τέταρτο τεύχος 1937.
[3] Βλ. Εισαγωγή στο Αναστάσιος Δρίβας, Τα έργα, φιλολογική επιμέλεια Ε. Γαραντούδης-Μ. Μικέ, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2012. Επίσης Β. Ρούσσου, Η είσοδος του ελεύθερου στίχου στην Ελλάδα. Τα πρώτα ελληνικά ελευθερόστιχα ποιήματα ανέκδοτη διδακτορική διατριβή
[4] Ευτυχία Παναγιώτου, «Μηνάς Δημάκης. Ένας υπάλληλος της Τράπεζας της Ελλάδος αφοσιωμένος στην ποίηση», Ο Κύκλος, (Σεπτέμβριος 2023), 6
[5] Μηνάς Δημάκης, Λογοτεχνικά δοκίμια και μελέτες, εκδ. Βάκων, Αθήνα 1969
[6] Μηνάς Δημάκης, Οι τελευταίοι της παράδοσης. Ν. Λαπαθιώτης-Κ. Ουράνης-Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος- Τέλλος Άγρας- Λευτ. Αλεξίου-Μ.Δ. Στασινόπουλος, [χ.ε] Ηράκλειο 1939, 5
[7] Μηνάς Δημάκης, Οι τελευταίοι…, ό.π., 6
[8] Μηνάς Δημάκης, Οι τελευταίοι…, ό.π., 5
[9] Μηνάς Δημάκης, Η ποίηση του Σεφέρη, Το Ελληνικό Βιβλίο, Αθήνα 1974
[10] Μηνάς Δημάκης, Η ποίηση του Σεφέρη, ό.π., 10-11
[11] Μηνάς Δημάκης, Η ποίηση του Σεφέρη, ό.π., 75
Μηνάς Δημάκης – Εργοβιογραφικό σημείωμα
Ο Μηνάς Δημάκης γεννήθηκε στο Ηράκλειο το 1913 από εύπορη οικογένεια. Σε ηλικία 4 ετών μένει ορφανός από πατέρα ενώ η μητέρα του ξαναπαντρεύεται αλλά πεθαίνει και αυτή το 1921. Ο απόφοιτος του Γυμνασίου Μηνάς μαθαίνει ξένες γλώσσες, εργάζεται στην οικογενειακή επιχείρηση εξαγωγής σταφίδας και παράλληλα συμμετέχει στην πνευματική κίνηση του Ηρακλείου: την «Πνευματική Κοινότητα» (1930-1934) με μέλη όπως η Έλλη Αλεξίου, ο λόγιος και ποιητής Γιάννης Σφακιανάκης, η ποιήτρια Ριρή Μιγάδη κ.ά και αργότερα το περίφημο «Στούντιο» του Λευτέρη Αλεξίου, μαζί με συγγραφείς και καλλιτέχνες της πόλης. Μεταξύ 1935-37 κυκλοφορεί μόνος του το περιοδικό Φύλλα Τέχνης όπου και πρωτοπαρουσιάζει ποιήματά του.
Το 1937 μετά από εξετάσεις προσλαμβάνεται στο υποκατάστημα Ηρακλείου της Τράπεζας της Ελλάδος όπου και παραμένει έως το 1943 οπότε και μετακινείται στο κεντρικό κατάστημα της Τράπεζας στην Αθήνα. Στο μεταξύ το 1939 εκδίδει τη συλλογή του Η χαμένη γη και τη μελέτη Οι τελευταίοι της παράδοσης. Στην Αθήνα εντάσσεται στο ΕΑΜ. Μετά τον πόλεμο, το 1946 εκδίδεται η συλλογή του Κάψαμε τα καράβια μας ενώ ξεκινά και το να δημοσιεύει και το μεταφραστικό του έργο. Το 1951 εκδίδονται Τα πρώτα ποιήματα: Φύλλα Τέχνης.Βιβλίο πρώτο και το 1956 η συλλογή Σκοτεινό πέρασμα για την οποία του απονέμεται το Β΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης. Το 1960 αποχωρεί από την Τράπεζα της Ελλάδος για να αφοσιωθεί στην ποίηση και εκδίδεται τη συλλογή Το ταξίδι για το οποίο, το επόμενο έτος (1961), λαμβάνει το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης. Το διάστημα που ακολουθεί δίνει διαλέξεις για Έλληνες ποιητές και δημοσιεύει μεταφράσεις του. Το 1969 εκδίδεται το βιβλίο Λογοτεχνικά δοκίμια και μελέτες. Το 1973 εκδίδεται ο τόμος Α΄ της συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων του Ποιήματα (Φύλλα Τέχνης, Η χαμένη γη, Κάψαμε τα καράβια μας) και το 1974 βραβεύεται από την Ακαδημία Αθηνών για τον τόμο Α΄ των ποιημάτων του ενώ εκδίδεται ο Β΄ τόμος (Στο τελευταίο σύνορο, Σκοτεινό πέρασμα) και η μελέτη Η ποίηση του Σεφέρη που λαμβάνει το Κρατικό Βραβείο Δοκιμίου Ιδρύματος Ουράνη και το Κρατικό Βραβείο Κριτικής Δοκιμίου. Το 1976 κυκλοφορεί ο τόμος Γ΄ της Συγκεντρωτικής έκδοσης (οι συλλογές Το ταξίδι και Η περιπέτεια) και το 1977 εκδίδονται τα Τελευταία ποιήματα Α΄: Μακρύ ταξίδι στη νύχτα, Ars Poetica. Στις 13 Ιουλίου του 1980 δίνει τέλος στη ζωή του πέφτοντας από την ταράτσα της πολυκατοικίας στην οδό Αναγνωστοπούλου 69 όπου διέμενε από το 1960.
